9299.net
大学生考试网 让学习变简单
赞助商链接
当前位置:首页 >> 其它课程 >>

高中美术教案

高中美术教案


第1课

培养审美的眼睛——美术鉴赏及其意义

一:教学内容:培养审美的眼睛---美术鉴赏及其意义 二:教学目的: 1、知识与技能:通过本课的教学,使学生初步了解什么是美术鉴赏、美术鉴赏的一般过程 和特征, 以及学习美术鉴赏有什么意义, 由此掌握美术鉴赏的方法, 培养学生 “审美的眼睛” 。 2、方法与过程:本课作为高中整个美术鉴赏教学的开篇,对后面的教学具有指导意义。教 学中以生活中的美术现象为引导,引起关注---深入讨论---感悟意义---树立信心。 3、情感态度价值观:启发学生对美术现象的关注,在集体讨论的过程中,去深入感觉人类 生活中美术的作用与人类创造美的精神。 使学生明确美术鉴赏的学习目的以及重要意义, 从 而树立学好美术鉴赏课程的兴趣与决心。 三:教学重难点: 教学重点:在于培养审美的眼睛,掌握美术鉴赏的一般方法,认识美术鉴赏对于个人未来人 生发展的重要价值和意义。 教学难点: 主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、 美术鉴赏的概念和美术鉴赏的一 般过程或方法。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A)本课的内容结构 本课主要包括四个部分: 第一部分从现代人的全面发展出发, 指出培养审美的眼睛是现代人全面发展的需要, 而美术 鉴赏则是培养审美的眼睛的必要途径。 第二部分“什么是美术鉴赏” ,先从对身处天安门广场的感受和对天安门的认知中,说 明美术鉴赏并不神秘,而是与我们的生活息息相关,并由此引出美术鉴赏的问题。然后再从 具体的美术作品入手,以中国唐代画家的中国画《捣练图》和法国画家米勒的油画《拾穗》 为例,简单介绍了美术鉴赏的一般过程或方法,由此导入,进入概念分析,阐明什么是美术 鉴赏、 其特性以及在美术鉴赏中被动接受与主动参与的关系等。 这里没有涉及什么是美术或 什么是艺术的问题, 而是直接谈什么是美术鉴赏, 这是因为美术或艺术的概念本身就十分复 杂,它将涉及到更为复杂的专业知识,这对于学生的理解来说是困难的,也将影响本课的主 题。更由于当代艺术已模糊了艺术与非艺术、艺术与生活的界限, “什么是艺术”在学术界 也是一个正处于争论之中的问题, 对于那些还没有定论的问题我们只好在教学中暂时悬置起 来。 第三部分“美术作品是如何分门别类的” ,简单介绍了美术的基本分类方法,这里只列 出了一个简略的艺术分类,学生了解这些就可以了。但教师还应明白,在美术的六大分类— —绘画、雕塑、建筑、设计、书法、摄影中,还可以按照其材料、功能、题材、内容等作更 细致的划分。以下列出的分类并不完整,仅供参考: 1.绘画 按材料和功能:油画、中国画(其中按技法分为工笔画和写意画;按题材分为人物画、 山水画和花鸟画)、版画(按材料分为木版画、石版画、铜版画、锌版画、丝网版画;按技法 分为镂版画、腐蚀版画、水印版画、套色版画)、素描(其中也包括速写,按工具分为钢笔素 描、铅笔素描、碳笔素描、毛笔素描等;按题材分人物素描、风景素描、静物素描)、水彩

画、水粉画、丙烯画、连环画、年画、壁画、宣传画或招贴画、插图或装饰画等。 按内容和题材:人物画(包括人体画、肖像画、风俗画、宗教画、军事画、历史画等) 、 花鸟画、静物画、风景画或山水画等。 按形式语言:具象绘画、意象绘画、抽象绘画。 2.雕塑 按题材和功能:人体雕塑、肖像雕塑、动物雕塑、架上雕塑、纪念雕塑、环境雕塑或公 共雕塑、实用装饰雕塑等。 按空间:圆雕、浮雕。 按放置地点:室内雕塑、户外雕塑。 按工具材料:石雕、木雕、泥塑、金属雕塑(包括钢铁雕塑、铜雕、不锈钢雕塑等) 、 根雕、冰雕、沙雕、雪雕、软雕塑等。 按形式语言:具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、观念雕塑。 3.建筑 按功能:园林建筑、纪念建筑、住宅建筑、公共建筑。 4.设计 按功能:实用美术、商业美术、特种工艺美术。 按内容和材料:服装设计、陶瓷设计、工业设计、广告设计、网页设计、环境艺术设计、 家具设计等。 按形式语言:平面设计、立体设计、构成设计。 5.书法 按形式语言:楷书、隶书、草书、篆书。 6.摄影 按内容:人物摄影、风景摄影、动物摄影、静物摄影。 按形式语言:具象摄影、意象摄影、抽象摄影、观念摄影。 第四部分“美术鉴赏有什么意义” ,以美术的三大功能为基础,说明美术鉴赏不仅是对 知识的学习, 更重要的是对培养学生认识世界的能力、 审美的眼睛和健康的审美情趣以及未 来的人生发展,都具有十分重要的意义。 (B) 作品分析 天安门广场、黄山日出(摄影) 随着历史的发展、社会的进步,未来社会对人的素质有了更高的要求。人不仅要学习和 掌握各种专门的技术以维持自身的生存,更需要养成健康的审美情趣,完善美好的人生。只 有这样,我们的人生才是完满和有意义的。要做到这一点,首先要培养审美的眼睛。培养审 美的眼睛有两个途径:一是欣赏大自然;二是欣赏第二自然——由人创造的艺术品。我们许 多同学可能都喜欢旅游, 希望到北京去看看雄伟庄严的天安门, 到黄山去观赏烟波浩淼的云 海和壮观美丽的日出。但这是两种不同的美——一种是自然景观,一种是人文景观。当我们 置身自然景观中的时候,我们似乎完全融入自然之中,成为自然的一部分;而当我们置身天 安门广场的时候,我们都会不禁在内心升起一种崇高、庄严和神圣的情感,这种情感不仅来 自天安门广场的布局、空间和周围的建筑,更来自我们对天安门的认知、回忆和想象。表面 上看,天安门只是一座古建筑,但从审美角度说,它已成为象征中国历史的一个审美符号。 它经历了古代中国的文明和近代中国的屈辱和奋起, 更见证了中国二十多年来改革开放的巨 大成就。可以说,我们对中国历史的认识越深入,从中获得的审美想象就越丰富。这个过程 其实已经蕴涵了美术鉴赏的基本特征。 捣练图(中国画,宋代摹本,绢本设色,37 厘米×147 厘米,美国波士顿博物馆藏) 张萱

(唐) 张萱(生卒年月不详) ,是盛唐时期著名的人物画家,长安(今陕西西安)人,唐玄宗 开元年间(公元 713—741)入禁做宫廷画师。他特别擅长画女性和婴儿,所作人物雍容华 贵,形成“丰颊肥体”的人物造型,成为唐代名重一时的人物画大师。尤其是他突破了汉魏 以来中国人物画主要描绘“列女”“孝子”的传统题材,开始表现现实中的人物形象,在美 、 术史上产生了深远的影响。 张萱一生只留下了《虢国夫人游春图》和这幅由宋人临摹的《捣练图》两件作品。 《捣 练图》描绘的是宫中妇女“捣练”的情景。 “练”又称“缣” ,是一种古代的丝织品,织成时 质地较硬,须煮熟后加漂粉用杵轻捣使之柔软,并经熨平后才能使用。全画共分三个部分: 右边一组描绘的是四个妇女用木杵捣练; 中间一组描绘的是两个正在理线的女工; 左边一组 描绘的是四个妇女在熨练,其中两个拉平白练,另两个在熨练,在白练下面还有一个来回穿 梭玩耍的小孩。画面形成一个完整的捣练过程,具有连环画的性质。这里既让我们看到了唐 代人的衣饰、生活等,其人物造型和工细劲健的线条、富丽华贵的用色也明确传达出唐代人 的审美观和审美趣味。 拾穗(油画,83.5 厘米×111 厘米,1857 年,巴黎卢浮宫藏) 米勒(法国) 米勒(Jean-Francois Millet,1814—1875)从 35 岁起就定居巴比松,之后他一住就是 27 年,几乎一生没有离开过那里。他在那里生活、劳动、创作,画出了他一生最重要的作品。 他与巴比松许多画家来往, 和他们交流创作思想。 他的作品反映了巴比松农民的生活和那里 的自然世界。但是从米勒作品的意义来看,他又超越了巴比松派,他把人性中质朴、善良、 高贵、永恒的一面呈现出来,从而感染了全世界的人。 米勒出生在法国诺曼底半岛距瑟堡和格雷维尔城不远的一个叫格律希的村子里。 他的父 亲是一个从事音乐并有较好艺术素养的人。 他不仅指挥着一个乡村合唱队而且还搞些小雕塑 什么的。米勒的母亲出身在一个较富裕的农民家里,其亲属都有着良好的文化修养。米勒从 小就是在农田里长大的,直到 20 岁他才正式去学画,所以家庭的教养和劳动的经历培养了 米勒朴实勤劳的性格, 也决定了他以后的审美取向。 不过米勒并不是一开始就发现自己真正 的方向的。米勒 17 岁那年曾无师自通地画了一幅大画《看守羊群的牧羊人》 ,画面虽幼稚, 却体现了米勒对周围熟悉生活的观察和对艺术的热爱。以后他进入瑟堡画家朗格鲁画室学 画。1837 年在朗格鲁的推荐下,米勒获瑟堡市政府 600 法郎奖金而进入巴黎一所美术学校 深造。 同年又成为当时巴黎著名画家德拉罗什的学生。 他最初的老师无论是米歇尔?朗格鲁, 还是德拉罗什,传授他的都是学院派的那一套。由于米勒是一个质朴而腼腆的人,所以尽管 他内心里并不喜欢这些装腔作态的东西但还是接受了。 他听从了德拉罗什的劝告去参加罗马 大奖赛,但没有成功。从德拉罗什的画室出来后,米勒常出入卢浮宫博物馆,向古代大师, 尤其是米开朗基罗和普桑学习。他一面学习,一面和一个朋友租房以卖画为生。为了生活他 不得不去画那些受欢迎的布歇风格的作品,甚至这种风格的《卖牛奶的女人》和《骑术课》 还在 1848 年的沙龙上展出了。这时的米勒是矛盾的,一方面他厌恶他目前的状态,另一方 面又不知自己今后的道路该怎么走。一个偶然的机会使他终于清醒了。1849 年的一天,他 到一个画商家里办事,画商不在,正巧另两个陌生人也在等画商,只听他们指着墙上米勒的 一幅布歇式的女人体说: “这就是米勒的画,他只会画这种低俗的画。 ”米勒羞愧难当,他决 定离开巴黎,到巴比松去,即使生活再艰苦,也要走自己的路。 米勒曾在给朋友的信中说过,他讨厌“夸张、装腔作势和虚情假意” ,他指责那些为了 职责而忘记自己品格的人(即那种被社会扭曲和异化的人) ,因为他们已失去了他们的本性 和真实性,而这些正是艺术家所必备的。因此他要求自己一定要真实地生活、真实地创作。 我们从他的作品中可以明确看到,他努力将自己所见真实地表现出来的意图。无论是《簸谷 者》《扶锄者》《播种者》《晚钟》《拾穗》等著名作品,还是《牧羊女》《喂食》《折枯 、 、 、 、 、 、

枝的人》《砍柴者》《在休息的葡萄工人》等这些不太有名的作品,我们都能深深感受到真 、 、 实的生活气息和艺术家对生活观察之深入。 播种者和簸谷者之艰辛、 扶锄者和休息者之劳累、 拾穗者和喂食者之贫穷, 都以其深刻的真实性给观众以震撼, 这与以往富丽堂皇的罗可可艺 术,甚至与当时巴比松画家那阳光明媚、美丽轻松的风景画是多么的不同。当来自官方和保 守势力的批评家对他大加指责时,米勒给予了坚决的反击。他说: “我将坚强地站着,即使 他们称我是表现丑的画家, 是妨碍我们民族进步的东西, 但我决不做把农民加以美化的蠢事。 如果只能无力地表现我自己,我宁愿不表现。 ”他又说: “表现大地的呐喊这不是我的发明, 古已有之。我想诸位评论家们是有学识有教养的人,可我不能人云亦云,因为我生来只知道 土地,我只能忠实描绘我对劳动时的观察和感受。 ”米勒从生活中发现的是悲壮、内在、深 沉的美,他使人们看到了生活中惨烈的一面。这其中既有同情又有控诉,从这一面说,他与 杜米埃一样都是批判现实主义的画家。 也正因此, 米勒的画使资产阶级以及他们的评论家大 为惊恐,他们把他看作是社会主义者,说他企图骟起爆动,比库尔贝更危险。他们从《播种 者》中看到了起义者的步伐,从《拾穗》中看到了“在这三个拾穗者背后的地平线上,隐现 出造反派的长矛和 1793 年的断头台” 因此他们叫嚣 。 “要把这位无政府主义的画家从画坛上 清除” 。 在 19 世纪欧洲美术史上,作为农民画家的米勒是无与伦比的。他塑造的大量感人的农 民形象艺术地展示了当时法国农村的真实状况, 因此不少肯定者亦把他说成是革命者, 是一 个无产阶级的艺术家。其实,米勒是个不问政治的人,他曾说过, “一个搞艺术的人干预政 治是不明智的” 。所以当库尔贝邀请他做巴黎公社委员时他拒绝了。他的作品只是由于它们 的极度真实性而被不自觉地赋予了社会的意义。 不过他的真实性与库尔贝也是不同的, 他借 助的是印象和气氛, 他在自然中寻找的是那些特征性的东西, 因此他反对用准确无误地描摹 自然和具体的细节来说话(这与勒南兄弟亦大有区别) ,因为这些细节会破坏他常说到的那 种“思想”和感觉。他认为那些具有独特造型的动作和特定的环境就足以表达他的思想,这 就是为什么我们常看到他只画一个人,或把人物变成环境一部分的原因。另一方面,他从不 像库尔贝那样使人物突现在画的表面上, 也不以强烈的肌理来造成直接的真实性, 他将这一 切都融入画面之中,所以他在保持人物结实的造型的同时,又赋予画面以诗意。在《拾穗》 中, 农民的贫穷与地主的丰收形成鲜明的对比, 但这种对比不是利用脸部的表情而是略去细 节的人物动作与环境,他使人物具有了雕塑的力量,从而歌颂了劳动者质朴、勤劳的美德。 而《播种者》则更确却地只通过一个人的动作就把米勒的思想表达出来了。难怪有人通过他 的画看到了起义者的脚步。 米勒作品的象征意味是十分明显的, 因此象征派画家雷东也给他 的画以高度评价。 但是米勒艺术的根本特性还在于它的质朴与真诚, 它是艺术家内心情感的 自然流露,这种质朴与真诚也将是开创 20 世纪艺术的起点,我们将在十分崇拜米勒艺术的 凡高那里看到这一点。 萧景墓石辟邪(石雕,南朝?梁) 在南京和丹阳一带,已发现有南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王贵族的陵墓石雕 31 处,其中 29 处的石雕保存较好。这些石雕,包括神道两侧的石柱、石兽和石碑等。石兽 相对而立,头上长双角的称“天禄” ,长独角的叫“麒麟” ,均是传说中的灵异瑞兽,只能用 于帝王陵墓。王公贵族墓前的石兽无角,称“辟邪” 。这些象征权势的镇守、护卫陵墓驱邪 的石兽,形象在狮虎之间,更似以狮子为基础的夸张变形,肩有羽翼,多作昂扬张口、挺胸 迈步状,形体硕大,粗壮厚重。其雄强威武的气势,具有很强的艺术感染力和很高的艺术价 值,是南朝时期雕刻的代表。 萧景墓石辟邪, 是上述石兽之一。 其形态为挺胸昂首、 张口吐舌, 似正在发出震天吼声。 它是用整块方形石雕刻而成, 在平原之上硕大的体量具有很强的艺术辐射力, 仿佛在控制着 这一地域。从各种角度观看,它都给人以气势宏大、雄浑稳定的感觉。艺术家为了突出给人

这一感觉,在造型上强调前挺的胸脯,夸张胸部的圆弧线,缩短腹部,夸大后腿上部肌肉和 臀部的圆弧线,加粗四肢,弱化关节,夸张巨爪和大口巨舌,强调壮实和硕大的体量感,突 出凶猛有力,又能使四肢非常协调地支撑身躯。它头部稍小且向后,既恰到好处地表现了昂 首动态, 体现灵巧性, 又能造成金字塔般的稳定感。 该辟邪厚重而不笨拙, 稳定中又有动感, 雄浑威猛, 似内蕴无穷的力量。 它头颈不分,全身处处运用弧线、圆形,除肢腹之间镂空外, 全身无繁琐细节,连尾部也紧贴臀部扎地,羽翼仅用线刻而成,加之变形加粗的四肢和夸大 的巨爪与底座紧紧连在一起,都使其不易破损,所以历经千余年至今仍较完好,不能不说与 其造型有关。石辟邪的单纯、完整和矫健的外轮廓,富有很强的表现力,至今仍给人以难以 忘怀的印象和美的感受。 奔马(中国画,1951 年) 徐悲鸿 作者简介请参照第 14 课相关内容。 这幅《奔马》在表现方法上,将西洋画中的解剖与中国传统笔墨相结合,显示出徐悲鸿 以中西融合的方法改造传统中国画以使之具有面对现实的能力的思想。 在主题上, 他以昂首 飞奔的骏马来表达对民族前途的关怀和希望。徐悲鸿给这幅作品起名《山河百战归民主》 , 表达了他对新中国成立、人民从此当家做主的喜悦心情和对祖国未来的期望与情感寄托。 根扎南国(纸本彩墨,1998 年) 吴冠中 吴冠中(1919— )江苏宜兴人。1942 年毕业于杭州国立艺术专科学校,1947 年留学法 国,入巴黎高等美术学院学习油画。1950 年回国后先后任教于中央美术学院、清华大学、 北京艺术学院、中央工艺美术学院等,并曾担任中国美术学院客座教授、中国美术家协会常 务理事等。 吴冠中在杭州国立艺术专科学校读书期间受到他的老师林风眠和吴大羽的深刻影 响,一生从事中西融合和油画民族化的实践,逐步形成了清新、明快,注重美术的本体语言 ——点、 线、 面、 色相结合的韵律美和形式美的独特风格, 具有强烈的艺术个性和时代气息。 在《根扎南国》中,吴冠中以他特有的手法,以点、线、面、色的结合,塑造出南方特有的 郁郁葱葱、繁茂似锦的大榕树形象,给人以强烈的形式美享受。吴冠中还十分注意理论上的 总结和著述, 他对美术的形式美的论述在 20 世纪 80 年代的中国产生了广泛的影响, 出版有 《绘画的形式美》和《风筝不断线》等文集,以及各种个人画集。1991 年吴冠中获法国国 家文化部授予的文学艺术最高勋章。 太白行吟图(中国画,局部,纸本水墨,81.2 厘米×30.4 厘米,日本东京国立博物 馆藏) 梁楷(宋) 梁楷(生卒年不详),是南宋著名的人物画家。性情豪放,不拘礼法,自号“梁疯子” 。 梁楷早期的人物画细密工致,后变为简练粗放、纵笔挥洒,寥寥数笔便能画出人物的精神气 质,具有很强的艺术感染力。后人称他的这种画风为“简笔画” ,这是梁楷对我国古代人物 画的突出贡献。现存的《太白行吟图》描写唐代伟大诗人李白的豪放性格,全画只用寥寥几 笔,即把那种桀骜不驯、才思横溢的风度神韵,刻画得活灵活现。这既得力于画家对李白的 性格特征的正确把握, 也和他熟练地掌握了中国画的笔法密切相关。 这是我国绘画史上最早 具有代表性的“减笔画”之一,可谓之极品。 中国奥运中心垒球场设计方案 这是为 2008 年中国北京奥运会设计的一个垒球场场馆方案。作为建筑设计,既要从审 美的角度实现其造型上的美观, 又要考虑其功能上的适应性, 同时还要兼及其周围的环境 (其 中包括色彩、造型和高低等方面) 。从造型上看,该设计极为简化,只在一面形成一个敞开 的盖顶,这种极少主义式的设计显然是来自现代主义的设计观,就像里特维特的《红蓝椅》 一样;在功能上,该设计以三角形来适应垒球比赛的需要,在其周围建起层级式的观看台, 并在周围建有相应的配套设施;在环境上,我们虽然无法看到周围的情况,但从其视图上就 可以看出其高度、造型和明亮的盖瓦与周围环境和谐相处。

红蓝椅(木质上色) 里特维特(荷兰) 《红蓝椅》是“风格派”最重要的代表作品之一, 也是现代主义设计中里程碑式的作品。 它完全采用最基本的几何元素或几何形态构成, 没有任何隐晦或掩饰, 色彩元素也仅限于红、 黄、蓝三种原色,可以说,它完全是按照“风格派”创始人之一蒙德里安的艺术理论创作出 来的,只不过蒙德里安的作品主要是平面的绘画,而里特维特的《红蓝椅》则是立体的。尽 管我们所看到的是一把真实的椅子,但从功能上说,它却并不具有实用性,因为人坐在上面 并不舒服。 它的重要性首先在于它是由标准化的几何构件组成的, 这就为此后现代设计产品 的批量化生产提供了参照和依据, 这一点是开创性的; 其次, 它的与众不同的现代形式语言, 使之终于摆脱了传统家具设计的阴影, 宣布了现代主义设计的出现和独立, 由此成为现代形 式主义设计的重要的里程碑式的作品,对整个现代主义设计运动产生了深远的影响。 筛谷的妇女(油画,131 厘米×167 厘米,1854 年,法国南特美术馆藏) 库尔贝(法 国) 库尔贝(1819—1877)是 19 世纪后半期法国著名画家。生于法国东部的小城奥尔南市 一个葡萄园主的家里, 从小就直接接触到农民的生活, 并接受他祖父给他灌输的革命的思想。 家庭的宠爱和较好的生活境遇使他自小就养成了自信和敢说敢为、 我行我素的性格, 他对生 活和未来充满了信心。库尔贝基本上是一个自学成才的画家,要说老师,对他来说就是先辈 大师的作品和自然。他从先辈大师那里吸取创作灵感和技巧,而从生活和自然中寻找思想, 他把二者有机地结合在一起——技巧服从思想, 思想加强了技巧。 这就是库尔贝艺术的主题: 使艺术担负起社会的责任。在这一思想的指导下,库尔贝积极参加社会的斗争实践。1871 年巴黎公社成立后, 库尔贝积极支持这个无产阶级自己的政权, 并担任了公社革命委员会委 员、造型艺术委员会主席、公社第六区顾问、公社驻美术学院代表和教育委员会委员,他以 极大的热情投身改造旧制度和建立新的美术趣味的工作。这一切行为使资产阶级恼羞成怒。 公社失败后,便以“杀人、煽风点火和招兵买马、篡夺公职并合伙毁坏古迹”的莫须有罪名 将他逮捕并处以 323091 法郎 68 生丁的罚款, 将他所有的作品及财产没收。 1877 年 12 月 31 日库尔贝客死瑞士。 1855 年,库尔贝为反对官方美术的虚伪并表明自己的艺术态度,在巴黎世界博览会对 面自建了一个小棚子,举办了以“现实主义:库尔贝,他 40 件作品的展览”为题的个人展 览,并发表了《现实主义宣言》 ,提出“绘画实际上就是具体的艺术,它不是别的,就是对 现实的即存事物的描绘” 的观点。 他企图把他所看到的一切都按照它们原来的样子描摹下来。 在这次展览上,库尔贝展出了他的许多重要作品,其中就包括《筛谷的妇女》 ,这些作品都 反映了他企图客观地表现视觉真实的愿望。当有人要他画宗教画中的天使时,他一口回绝, 说他无法画出一个他从未见过的长翅膀的人。 因为库尔贝的目标是明确的, 那就是像他宣言 所说的, “我的心愿全然不是要达到为艺术而艺术那个无益的目标,??要按照我的所见来 表达我们时代的风格、思想、面貌,不仅做一名画家,还要做一个人,总之,要创造活生生 的艺术这才是我的目标” 。正因此,库尔贝在《筛谷的妇女》中真实生动地描绘了一个他所 常见到的农村妇女劳动的景象,表现了劳动者特有的健康的美。 舞蹈(油画,260 厘米×389.9 厘米,1910 年,纽约现代艺术博物馆藏) 马蒂斯(法 国) 亨利?马蒂斯(1869—1954)出生于法国北部的勒?卡图镇,年轻时曾从事法律工作。有 一次生病住院,闲来无事读了一本绘画方面的书,使他对美术产生了兴趣,遂立志终身从事 美术,这年他 21 岁。1891 年马蒂斯考入巴黎朱理安学院,1895 年成为当时著名象征主义画 家摩罗的学生。 马蒂斯的艺术主要植根于后印象派, 不过经过几个复杂的演变之后, 马蒂斯彻底脱离了 后印象派,但他更加强了色彩的表现力。从 1904 年开始,马蒂斯开始形成自己的风格,以

强烈的原色对比和粗犷的线条去体现他对客观事物的感觉。 传统绘画的透视和明暗手段被他 弃置一边,只是在构图上还显示出有秩序的现实境界。也就是在这个时候,马蒂斯又开始了 对日本绘画和非洲艺术、阿拉伯图案的借鉴,这使他的艺术日益个人化。马蒂斯不仅把东方 的技法(毛笔画)发展到他的创作中来,还利用舞蹈、音乐等多种艺术元素来丰富自己的绘 画语言。 《舞蹈》创作于 1909—1910 年。马蒂斯在创作时,把模特儿带到地中海岸边,他认 为这件作品跟地中海给他的喜悦情绪紧密相连, 画中背景的蓝色, 寓意着仲夏八月南方蔚蓝 的天空,一大片绿色让人想起翠的绿地,人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。 在这幅狂野奔放的画面上, 舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制, 他们手拉着手 围成一个圆圈,扭动着身躯,四肢疯狂地舞动着。据说,马蒂斯的这个主题可以追溯到希腊 的瓶画和民间舞蹈。 (C) 名词解释 审美教育 亦称美育或美感教育, 是一种通过美的教育而使人性发展和完善的活动。 审美教育的基 本内容是:通过具体的审美活动而逐步培养人的正确的美丑观、善恶观、是非观、爱憎观, 从而净化人的心灵;逐步培养和提高人鉴赏和创造美的能力,使人的潜能得到更好的发挥。 审美教育的特点是寓教于乐, 在没有任何强制的过程中潜移默化, 最终达到人性的逐步发展 和完善。审美教育不应仅仅局限于自然和艺术领域,还应包括社会实践,在社会实践中进一 步培养人和现实的审美关系。在西方,柏拉图(Platon,公元前 427—公元前 347) 、亚里士 多德(Aristoteles,公元前 384—公元前 322)开始注意倡导审美教育;在近代,对审美教育 给予极大关注的是德国美学家席勒(J.C.F.Schiller,1759—1805) ,他认为要把人性从 自私和腐化中拯救出来,使人的感性冲动和形式冲动(又称理性冲动)协调一致,使不合理 的社会变成合理的社会,惟一的途径就是通过审美教育。马克思主义认为,审美教育并非获 得人性解放的最终条件,而是人认识世界、改造世界和自身的一个重要手段。因此,审美教 育对人的发展具有重要的现实意义。 审美鉴赏力 是指人的一种历史地形成的鉴别、 认识和评价现实现象和艺术品之美丑的能力, 亦称审 美判断力。它是审美主体(人)通过美的创造和美的鉴赏而培养起来的一种能力,具有社会 性和个体性差异。 从社会性的角度说, 任何主体的审美鉴赏力都是受到一定历史发展所提供 的可能性的制约,因而具有共同的地方;但是由于主体的生活经验不同、审美修养的不同, 审美鉴赏力又表现出个体之间的差异性。 它既是依赖于个人审美趣味的单独判断, 同时又普 遍有效。德国美学家康德(Immanuel Kant,1724—1804)把它归于“先天共通感” 。但按照 马克思主义美学观,共同的审美鉴赏力是同一社会关系的产物。审美鉴赏力的培养和发展, 不但依赖于直接鉴赏经典艺术品, 而且还依赖于社会实践, 在实践中形成正确的是非、 善恶、 真伪、美丑观念。 美术分类 美术是人类特有的精神产品, 是人类在长期认识和改造世界的过程中, 为了更好地生存 而以自然和人造材料,通过平面和立体的形式,表达人类思想、情感和意识形态的精神的物 质化显现。可以说,有了人类,就有了美术。为了更好地理解美术,人们做出了各种努力。 由于美术是由人创造并最终服务于人类, 所以自西方文艺复兴时期开始, 美术就被归入人文 学科,与自然学科并列。在这其中,又由于美术的塑造性而被称之为造型艺术,与表演、诗 歌、文学、音乐等艺术并列。但“造型艺术”这个概念也是有局限的,因为像舞蹈、戏剧、 艺术体操等表演艺术也同样强调造型性。 于是, 人们又根据各个艺术门类在时间和空间上的 特点而把美术划分在“空间艺术”的范畴之内。 由于美术既是一种具体的社会历史现象又是流动的文化精神形态, 其中包含了丰富的美

术现象、美术形态和美术门类,同时,美术的创作和鉴赏又是复杂而开放的,与不同时期、 社会、历史、种族、文化、观念、心理等有着千丝万缕的联系,所以,从本质上说,任何关 于美术的定义、概念和理论都是不完整的,只是我们理解美术的参照。 六: 教学过程: 1、引导思考----生活中美术无处不在,与我们息息相关。同学们能谈谈你在生活中最关 注的美术现象是那些。 2、感悟美术鉴赏在生活与工作中的重要---人类以自己的聪明才智不断创造出新的美术 形式, 在人类几千年的历史中给我们留下了浩瀚的美术珍品, 今天人类还在不停地创造新的 艺术形式,人类的发展以及在我们的生活中需要对美术关注、认识、理解和体验。这就是学 习美术鉴赏的意义。 3、在分析一些美术作品的过程中,唤醒学生对美术鉴赏学习的兴趣,深入引导学生理 解美术鉴赏及其意义。 4、介绍一些美术知识为今后美术鉴赏做重要准备。 七:课后反思:

第2课

美术家是如何进行表达的——美术作品的艺术语言

一:教学内容:美术家是如何进行表达的——美术作品的艺术语言 二:教学目的: 本课的目的是让学生对美术作品的语言有一个简单而完整的了解, 这是开始进入美术鉴 赏的基础。 在这个基础上再进一步认识不同类型的美术作品在使用美术的语言上有着不同的 方式,美术作品由此呈现出千变万化的形式特征和审美意韵。 1、知识与技能:通过本课的教学,使学生初步了解什么是美术作品的艺术语言以及构 成美术语言的要素。 2、方法与过程:本课作为美术作品鉴赏中必须要了解的重要部分,教学中要利用对语 文字词句构成的关系对比让学生更加深入理解对美术作品鉴赏中, 对形象艺术语言的运用分 析美术作品的重要作用。 教学中以美术作品中的美术语言与语文语法之间关系为引导, 引起 关注---深入讨论---感悟作用---理解概念。 3、情感态度价值观:启发学生对美术作品中艺术语言的作用的了解,在集体讨论的过 程中, 去了解艺术家在作品中如何运用自己的情感感悟生活和创造形象, 通过对美术作品中 艺术语言创造方式了解美术作品和分析美术作品以及感悟美术作品。 三:教学重难点: 教学重点:在于认识美术的语言,其中包括概念、内容及其形态分类。 教学难点:主要在于美术语言既是具体的、可分类的,又包含在整个美术作品之中,因 而势必增加学生理解的难度,所以必须结合具体作品,调动学生以往的美术知识,通过多样 的美术作品来认识和讲解。

四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A)内容结构 本课主要分为三个部分。 第一部分以中国古代画家吴道子和李思训为例, 说明美术家在美术语言的运用上是有差 异的。 第二部分“什么是美术作品的艺术语言” ,首先从三件具体的美术作品——五代画家顾 闳中的工笔重彩人物画《韩熙载夜宴图》 、宋代画家梁楷的写意人物画《泼墨仙人图》和美 国画家克里福德?斯蒂尔的油画《1954》开始直接的语言辨析,然后进入概念和知识的解释, 说明什么是美术语言、美术语言所包含的内容以及三种基本的美术语言形态。 第三部分“美术家是如何运用艺术语言的” ,着重对具象艺术、意象艺术和抽象艺术进 行具体的辨析,以使学生对这三种基本的美术语言形态有一个初步的了解和认识。 (B) 作品分析 1954(油画,1954 年) 克里福德?斯蒂尔(美国) 斯蒂尔(Clyfford Still,1904—1980)生于美国北达科他州的格兰丁市,1935—1941 年 在斯波坎尼大学和华盛顿州立学院学习,后留校任教。1946—1950 年间,斯蒂尔在旧金山 的加利福尼亚美术学院任教,随后到纽约生活和教书。从 1963 年起直到退休,斯蒂尔一直 住在马里兰州的威斯特明斯特。1946 年,斯蒂尔在本世纪艺术美术馆举办的展览中第一次 表明了自己在抽象表现主义中的独特地位。 他在这次展览中展出的作品使他成为大型单色绘 画的先驱之一,尤其他后来在贝蒂?帕森斯美术馆举办的展览(1947、1950 和 1951 年)产 生了广泛的影响,由此奠定了色场绘画或抽象表现主义的抽象意象主义绘画一派。 斯蒂尔的作品一般都很大,但上面的色彩却很少,只有一两种颜色,它们彼此覆盖,其 空间是靠色块之间的空隙来实现的。 他以浓重、 粗放的大块色彩及其质感创造出巨大而流动 的形象。它们转换、变化,打开和封闭了空间,没有开头,也没有结尾。这些色彩主要是黑 色、红色或黄色,色彩之间流动、变化,形成一种运动的关系。这里的《1954》是他成熟期 的重要作品之一,体现了他的这些风格特征。 韩熙载夜宴图 (绢本设色, 28. 厘米×335. 厘米, 7 5 北京故宫博物院藏) 顾闳中 (五 代) 顾闳中(907—960)是我国五代时期南唐(937—975)的著名人物画家,时任宫廷画院 待诏。图中所绘韩熙载(902—970) ,字叔言,潍州北海(今山东潍坊)人。其父为北唐高 官,后在宫廷倾轧中被杀,韩熙载就举家投奔南唐。韩熙载本人学识渊博,不仅熟悉礼法和 典章制度,而且诗文、书画、音乐无不精通。投奔南唐政权后,本想一展宏图大略,在政治 上有所作为,但由于南唐政权内部同样尔虞我诈,韩熙载一直没有得到重用。而南唐后主李 煜对来自北方的政治和军事压力,采取屈膝求和的态度,而对内部,尤其是对来自北方的大 臣,则疑心重重,生怕他们会对他的政权不利。因此就有许多人被李煜糊里糊涂地用毒药毒 死了。面对这种情景,韩熙载自知已无回天之力,便采取了疏狂纵情、装疯卖傻的态度,以 求自保,终日花天酒地、醉生梦死,沉湎于声色之中,不问政事。但李煜仍不放心,不断派 人前去打探,甚至让顾闳中去把他看到的都画下来,于是便有了这幅闻名世界的《韩熙载夜 宴图》 。 在内容上,该画可分为五个部分。左起第一部分为“听乐” 。这一段人物最多,描绘韩 熙载与众宾客正在屏息静听教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶, 每个人物的神情都被统一在一 个“听”字上。除侍从和歌伎外,有六个主要人物——韩熙载、穿红衣的状元郎杰、坐在几 端的太常博士陈致雍、近处背坐的紫微阁大学士朱铣、旁边坐着的回首看客李家明。韩熙载 侧身坐在榻上,双手松懈,不经意地垂着,两眼向前凝视着琵琶女,十分倾心她的演奏,一

派全神贯注的神情,同时又是那么深沉,琴声似乎使他想起了什么;穿红衣的状元郎杰,左 手紧紧抓住膝盖,保持着身体重心,不仅注意力集中,而且身体前倾直盯着琵琶女,不知是 被琵琶声倾倒,还是被琵琶女的美貌所迷;李家明与妹妹靠得最近,侧耳回首,两手交叉, 专心致志地有点忘我了。在场的每个人物,不论他表现出何种姿态,都被迷人的音乐所陶醉 了,心理描写达到了极其传神的境界。 第二段为“观舞” 。韩熙载站在红漆羯鼓边,亲自为舞伎王屋山跳“六幺舞”击鼓伴奏。 这段中出现的人物,主次分明,有聚有散,有动有静,构图十分和谐。用色也很讲究,既有 红与绿的鲜明对比,又有丰富的中间色调。尤其值得注意的是作者对人物心理状态的刻画。 例如, 韩熙载虽然亲自击鼓助兴, 但他自己并不愉快, 相反地却流露出一种闷闷不乐的样子, 这正反映了韩熙载内心深深的矛盾和痛苦。再如,那个穿黄色袈裟的和尚叫德明,是韩熙载 的好朋友,出家人出现在这种声色场所,颇显尴尬,因此并不敢正视舞女,而是看向击鼓的 韩熙载,拱手伸指,好像是鼓掌,又好像是行“合十”礼。 第三段为“休息” ,描写夜宴中间休息的场面。韩熙载坐在床边,一面洗手,一面和几 个女子谈话。他漫不经心,动作迟缓,似乎光顾说话,而忘了洗手;其他宾客也各自在随便 闲聊着。 第四段为“清吹” ,描写韩熙载和宾客欣赏乐伎演奏笛子和筚篥等管乐的场面。从内容 上看, 这一段与第一段听乐似有重复, 但顾闳中作了不同的处理: 第一段人物比较集中紧凑, 而这一段,粗看似乎有些松散,画面空间较多,这种较多的空间,正好使人感觉到集体演奏 所发出的宏亮而悦耳的声音,有一个回旋的余地,整个画面似乎都回荡着动人的旋律。五个 乐伎虽并排在一起演奏,但由于有合有分,且各人的姿态或表情各不相同,丝毫不给人以呆 板的感觉。 尤见功力的是对五个乐伎的描绘, 画家所用的线描,既有粗细、轻重、疾缓之分, 又充分显示了衣衫的质感。在用色上,五个乐伎服装的主色调是浅色,由于用红绿两色相互 穿插,有对比又有呼应,显得丰富而又统一。至于服装上那些细如毫发的织绣纹样,则更是 极尽工细之能事。 第五段为“宴散” 。在轻歌曼舞中,不知不觉夜宴结束了,但韩熙载的宾客们似乎余兴 未尽,与歌伎们调笑言欢,惟独韩熙载一人独自伫立,神情若有所思。 在这一作品中所画的屏风、床榻,都是既点明室内环境,又起着分割画面的作用,是一 种巧妙的构图方法。如画的第四段和第五段之间的屏风,既是一男一女“捉迷藏”的重要工 具,又是第四段和第五段的隔断,同时,又起着过渡的作用。韩熙载的形象在全画中共出现 了五次,第一次端坐静听,第二次是站着击鼓助兴,第三次是闲坐床边洗手,第四次虽仍是 端坐, 但以不拘小节、 疏狂自放的姿态出现, 第五次则孤独伫立, 一点儿也不使人觉得重复、 单调。而从全画看,韩熙载始终流露出一种沉郁寡欢的表情,其相貌特征和内在气质都非常 统一, 不但反映了韩熙载在统治阶级内部矛盾激化的情况下, 强颜欢笑的矛盾心理和内心的 苦闷,更突出地说明了顾闳中高超的肖像画水平。 维纳斯的诞生(油画,1485 年) 波提切利(意大利) 桑德罗?波提切利(1445—1510)欧洲文艺复兴时期意大利的杰出画家。早于达?芬奇 7 年 出生于佛罗伦萨的一个手工业者的家庭。14 岁时开始跟随僧侣画家利比学画达 7 年之久。 其后个人独立作画,多为宗教题材和古代神话故事题材,但他创作的作品如《三王韩拜》(圣 经故事,约 1475 年)、 《圣母颂》(圣经故事,约 1482 年), 《维纳斯的诞生》(神话故事,约 1485 年,一说 1482 年)、 《春》(神话故事,约 1487 年)等代表作品,则是用人文主义思想, 表现了充满诗意柔情的世俗的情感与精神。 在技法上重视写实, 巧妙地将人物和风景结合起 来,其人体解剖和透视均已达到很高的水平,成为佛罗伦萨画派的杰出代表。 《维纳斯的诞生》 是波提切利中年时斯创作的取材于文学作品的古希腊神话故事画。 表现美 和爱的女神从爱琴海中诞生,风神将她吹到岸边,受到春神欢迎的情景。作者按古代希腊人

的想象,将维纳期画成一诞生便是美丽少女的形象,布置于画的居中位置,她赤裸着身体, 站在象征她诞生之源的贝壳之上。画面左边,飞翔于空中的是风神,在鼓腮吹风,维纳斯被 风吹动, 飘向岸边。 右侧站在岸边上的少女是春神, 正在举起红色的衣服准备给维纳斯披上。 岸边树木密布,空中花瓣纷飞,然而维纳斯却是神情忧郁、眼神茫然地看着前方,表现了美 神来到人间世界缺乏信心,对未来充满惆怅的心情。艺术家如此处理维纳斯,实际上是反映 了画家对现实的不安。美术史家迟轲是这样评论的: “洋溢着青春生命的肉体、美丽娇艳的 鲜花,在当时是作为向宗教禁欲主义挑战的形象,不少画家钟爱它们,正表现了文艺复兴时 期人们追求现在幸福的一种愿望。可是,值得注意的是,波提切利笔下的维纳斯还有其特殊 的风致。 这个被认为美术史上最优雅的裸体, 并不像后来某些威尼斯画家所倾心的那种华丽 丰艳、生命力过剩的少妇。相反,她却是纤长而略显柔弱,身体虽是已经成熟的妇女,而面 容却带有一种无邪的稚气。 特别耐人寻思的是她的一双出神的大眼, 似乎在单纯无知中含有 某些迷茫和哀伤。她像是一个初落人世的婴儿,惊讶得发呆,可是又似预感到某些未知的苦 难和不幸。这种迷惘而略带忧伤的神色,??反映出画家的思想和信念。 ”这是因为画家创 作该画时,佛罗伦萨刚发生过政局的动荡,时事的变动在画家心中留下影响的反映。 该画以流畅的细线勾勒出形体的优美轮廓, 用明朗的色调和柔和的色彩表现出优雅、 圣 洁和含蓄的美。此画作于 1485 年,早于达?芬奇《蒙娜丽莎》18 年之多,是达?芬奇之前文 艺复兴的代表作。 我们从画面中所获得的一切感受, 就是画家用线条和色彩构成的形象所反映出来的, 离 开这些艺术语言,便无从获得感知。 泼墨仙人图(中国画) 梁楷(宋) 梁楷(生卒年不详) ,祖居东平(今山东) ,南渡后客居钱塘(今杭州) ,宋宁宗嘉泰年 间(1201—1204)为画院待诏。善人物山水、鬼神道释,亦能花鸟。他生活放纵不羁、嗜酒 如命,又喜与和尚交往。传说朝廷鉴于他在画坛上的声望而赐他金带,而他却挂带而去,世 称“梁疯子” 。 《泼墨仙人图》是梁楷的代表作,充分体现出他所最具个性的“简笔画”泼墨画法。此 种画法笔墨酣畅、行笔如飞、一挥而就,容不得画家有一丝的犹豫。这种画法更讲究高度的 概括力和对精神气质的把握, 这就需要画家要有深厚的生活积累和对笔墨的高度锤炼。 这幅 画着笔不多,衣服大笔横卧刷出,在水墨淋漓中见出笔致,虽寥寥数笔,但黑白、干湿、浓 淡的“六彩”具备,衣袖的凹凸明暗,显得极其生动而空灵,通过墨色的变化造成视觉上的 扑朔迷离,真是笔简神具、得之自然,深得简略闲逸之气。梁楷在仙人的面部上作了极度的 夸张,让仙人的眉眼口鼻都集中在一起,留出一块大大的前额和秃头,又让他袒胸露腹,蹒 跚地向前行进,活灵活现地创造了一个烂醉如泥、憨态可拘的仙人形象。画面用几笔刷出衣 服的感觉,仅眉目处用细笔稍加勾勒,以浓破淡,用墨色浓淡显现质感,淡墨的自然渗透形 成透明感,笔势创造了运动感,人物形象饱满、浑厚,充满活力,给人以美的享受。 搜尽奇峰打草稿(中国画) 石涛(清) 石涛(1642—1707)本姓朱,名若极。广西全州人,明藩静江王后裔。明亡,其年尚幼 便削发为僧,法名原济(一作元济),字石涛,别号有大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者 等。早年喜山水,曾云游四方,屡登庐山、黄山。曾流寓宣城十年,晚年定居扬州。石涛才 华横溢,擅画,山水、花鸟、人物皆能。其画,构图新颖,笔墨雄健,画风沉郁豪放。石涛 的艺术理论造诣高深,著有《苦瓜和尚画语录》 ,是一部罕有与其匹配的理论巨著。在清初 崇尚古人、仿古画风弥漫画坛之时,他提出“搜尽奇峰打草稿”“吾自用吾法”“笔墨当随 、 、 时代”等艺术主张,引领艺术家面向生活走艺术创新之路,其理论影响至今。 《搜尽奇峰打草稿》是该画上的题款,后人以此题款作为该画的标题。石涛在许多画中的题 款书写的往往是自己的艺术主张。

石涛此画并非要再现某处具体之山景,而是正如题款所写的,是他游历各处名山大川、胸中 搜尽奇峰打草稿之后,对山水风景的意象表现。在这横幅画面上,布置着断壁悬崖、曲折路 径、层峦叠嶂、云气飘浮、低矮缓坡、小溪流转、杂树纷呈、长草丛生,构成了让我们感到 很真实的山水气象。 在这幅作品中,画家用不同墨色的点线与多种点勾皴之法,很好地表现了山体裸露的岩层、 植被、土坡、苇草、石块以及各种树木等形象和空间关系,以及山的巍峨、景的秀丽。此画 不仅给人以山水之美的感受, 还可从其笔墨的酣畅豪放、 笔力的老到浑厚以及总体构成的圆 浑统一中领悟笔墨艺术的形式美感。 荷拉斯兄弟宣誓(油画,330 厘米×425 厘米,1784 年,巴黎卢浮宫藏) 达维特(法 国) 达维特(Jacques-Louis David,1748—1825)出生在巴黎一个服饰用品商的家里,9 岁成为 孤儿,由他的叔父比隆抚养。皇家建筑学院秘书塞代作为他的叔父为了培养他,送他去他们 的朋友、当时著名的画家布歇那里学画。虽然布歇对他的速写印象深刻,却无暇执教,而把 他推荐给了学院派画家维恩做学生。1766 年秋达维特开始了在学院的学习,通过临摹雕塑 品和研究古典绘画,他逐步掌握了学院派的一般规律,随后也加入了罗马大奖的角逐。好像 是命运要考验他一样,达维特经过了痛苦的四次失败后,第五次才于 1775 年夺得了盼望已 久的罗马大奖。 适逢此时他的老师维恩被任命为罗马法兰西学院的院长, 于是他们师徒一起 赴意。 1780 年达维特学成归国。1782 年达维特结婚,也许他的婚姻是经过慎重考虑的,因为 他的岳父既有钱又有地位,这对他的事业有帮助。果然,不久他就通过其岳父得到了官方的 一个订件。为了完成这幅画,他携妻子和学生再赴罗马,用 11 个月的时间完成了这件作品, 这就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》 。 此作的叙事性是明显的, 它描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事: 在建立共和 制的斗争中,罗马人与邻近的阿尔巴人发生战争,战争持续了多年未分胜负,最后双方决定 各选三人以决胜负, 败者则臣服对方。 罗马人荷拉斯三兄弟被选出与阿尔巴的加里亚斯三兄 弟决斗, 但他们其中之一却是荷拉斯的姐妹荷拉蒂娅的未婚夫, 而小荷拉斯的妻子则是加里 亚斯兄弟的一个同胞姐妹。经过一番思想斗争,他们决定为了国家的利益大义灭亲。战斗开 始了,荷拉斯兄弟杀死了加里亚斯三兄弟,但回来后却遭到自己姐妹的指责,一怒之下便又 杀死了自己的姐妹。 国王对此称赞道: “你们的美德使你们的荣耀超过你们的罪过。 在这里, ” 大卫选择了出征前宣誓的场面, 老荷拉斯以正式的仪式把代表了果敢、 力量和决心的剑交与 三兄弟,而三兄弟两腿叉开、平伸手臂,似乎他们接过利剑就毫不犹豫地立即奔赴沙场去消 灭敌人。整个画面像是舞台剧一样在一个平面上展开,战士的坚强有力是前所未有的,但角 落里的女士们却仍反映了格瑞兹那种伤感剧的场面,当然在这里却意义不同。这个“伤感的 角落”一方面缓和了画面的紧张,不使宣誓变成一种滑稽的做作,而具有真实感;另一方面 则反衬出战士们的勇敢和冷酷的决心, 从而赞美了英雄主义和刚毅果敢的精神, 鼓励人们为 了正义的事业要敢于牺牲一切。 作品完成后立刻引起了轰动, 当地人不仅接连不断地去画室参观此作, 甚至他们还邀请 达维特定居意大利。但达维持坚信,他的事业在祖国。然而这幅画运回国内后却为官方所否 定,并禁止此画公开展出,经过画家及他的朋友们的努力之后才被允许在 1789 年的沙龙上 展出。经历大革命洗礼的巴黎人立即为画中的爱国精神所感动,他们把它看作是一面旗帜, 一个废除旧制度、誓死保卫共和国的象征。作为一面旗帜和象征,此作在艺术上的意义更为 深远,它也使画家本人看到了艺术的社会作用。 簪花仕女图(绢本设色,46 厘米×180 厘米,辽宁省博物馆藏) 周(唐) 繁荣的唐代艺术,以人物画为主流,一时名家辈出,周就是当时以人物画驰名的丹青名

家。周曾学张萱,但青出于蓝而胜于蓝,独创了“周家样” 。这种“周家样”突出地表现在 他著名的“水月观音”佛教造像中。除此之外,周的艺术成就还体现在他表现宫廷生活和贵 族仕女的题材中。 《唐朝名画录》 中将其作品评为 “神品” 尤其称赞其仕女画是 , “古今冠绝” 。 其名作 《簪花仕女图》 就表现出这样的 “冠绝”之处。这件作品取材于宫廷妇女的生活, 真实地画下了宫廷贵妇们百无聊赖的富贵生活,把贵妇们曲眉明眸、体态丰腴、浓丽华贵的 形象描绘得真实传神。她们簪花、赏花、戏犬、漫步,舒适悠闲的生活掩饰不住寥落的心情, 正如宋人苏轼在《周画美人歌》中所写的“深宫美人百不知,饮酒食肉事游戏” 。构图处理 独具匠心,画中“绮罗人物”共六人,景物单纯,以人物为主,湖石、玉兰、小犬和鹤加以 衬托,以采花、扑蝶、赏鹤、戏犬四段组成连续性的情节,这就增加了生活的容量和画面的 寓意。从人物比例看,四个主要人物占据主位,两个侍女较小,使主次分明,既体现出尊卑 和透视关系,又照顾到构图变化。此外,作品还在构图上首尾呼应,两端人物面部向内,中 间则向外, 对称和谐, 再通过景物的穿插形成画面的节奏感, 使整个画面在单纯中而有变化。 蓝马(油画,1911 年) 马克(德国) 此图为马克的代表作之一。 画家运用响亮的蓝色描绘出几匹不同形态的马, 形体刻画简 洁洗练,造型雄健强壮,马匹的轮廓呈有力的弧线,与背景的山峰的起伏和流云的走势形成 一组活泼跌宕的流动曲线,使画面和谐统一,宛如一首雄浑激越的协奏曲。 从 1910 年开始,马克逐渐形成了自己的绘画风格。他喜爱画动物,尤其是喜欢画马, 他主张在绘画中要用动物的眼睛去观察世界,排除人的理性与逻辑,描绘纯粹的感觉。 虾(中国画,1946 年) 齐白石 作者简介请参照第 14 课相关内容。 齐白石兼擅诗、画、印各艺,在绘画上则以花鸟虫鱼闻名。其花鸟画继承徐渭、八大、 石涛、金农、吴昌硕诸家笔墨精神,又融入民间艺术清新质朴的审美趣味。他以一个农民的 本色和淳朴的情怀,运用老辣生涩的笔墨,突破了传统文人画和民间画工的局限,将二者有 机地结合到一起,使作品呈现出明快、清新和诙谐的趣味和生命力。尤其是他的虾,更以笔 墨洗练、形象生动见长,受到广大人民的喜爱。 齐白石依据真虾总结出极为简练的画法, 使其所画之虾又不同于真虾。 真虾的眼睛看上去是 一个小点,他却以浓墨横笔将虾眼画得非常突出,显得极为精神;真虾的腿有很多,他删繁 就简,仅画五条,就显得多而生动。所以他画的虾,既让人感到是充满生命力的在觅食游动 的活虾, 又让人体会到苍劲有力的笔法和浓淡干湿变化的墨色的艺术美感。 他的这种高超技 艺得到了举世称赞。 走下楼梯的裸女(油画,147.3 厘米×88.9 厘米,1912 年,美国费城艺术博物馆, 路易斯和沃尔特?阿伦斯堡藏) 杜尚(法国) 杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)生于法国布兰维尔附近,是西方现代艺术中最有 争议和最有影响的一个人物。他在校时天资聪颖,在各个方面均表现了对绘画的爱好。1904 年去巴黎朱理安美术学院学画。初期主要仿效新印象主义、野兽派和塞尚画风。1911 年起, 染指立体主义和未来主义的实验,创作了一幅属于他早期的代表作《走下楼梯的裸女》 ,该 作品表现了他对如何在静止的画面上展示连续运动过程的兴趣。杜尚把这幅画送交第 28 届 独立画展时,被评委拒绝,说它是对未来主义和立体主义绘画的讽刺,而且超出了人们所能 忍受的限度。1913 年,杜尚的《走下楼梯的裸女》第一次在纽约的军械库展览中向观众露 面,受到了极大的攻击,被认为是“木瓦工厂里的一场爆炸” ,它得到了“一种引起公愤的 成功” 。这样的攻击引起了人们更多的关注,据估计,有记载的参观者就有 25 万人之多,人 们大都是冲着这幅画去的。 红、黑、黄、蓝构成(油画,1922 年) 蒙德里安(荷兰) 1920 年,风格派最有影响的画家和理论家蒙德里安(Piet Mondrian,1872—1944)发表

了自己的著作《新造型主义》 ,介绍了自己的观点和理论。他认为现代人与自然的距离已相 去甚远,他的生活变得越来越抽象。当人类把对外部世界的注意力转向内心时,只有一种深 刻的内省才符合时代的精神。这样“作为人的心理的一种纯粹的再现,艺术将以一种经过审 美意识纯化的,也即是说,一种抽象的形式表现出来” 。在蒙德里安看来,抽象的、无个性 和情感的艺术,才是最纯粹的艺术。他把这种艺术称之为“新造型主义” (Neoplasticism) 。 蒙德里安在 1942 年曾这样叙述: “立体主义不承认自己所发现的合乎逻辑的结论: 他们 并不把抽象发展成自己的最终目标,去表现纯粹的真实性。我觉得,惟有纯造型性(造型主 义,Plasticism)才能完成这一点。 ”这里面强调的“造型性”和“真实性” ,概括了他毕生 的追求。对他来说, “造型的表现”大体上是指形式和色彩的作用。 “真实性”或者叫“新真 实性” 是指造型表现或者绘画形式和色彩的真实, 反对以模仿自然浪漫主义或表现联想为基 础的那种幻觉的真实性。蒙德里安总是通过“对立的等式”去寻求统一性,以表现他在人类 和宇宙里所感觉到的高度神秘。 他的最终目的, 并不是通过消除可以辨认的主题去创造抽象 的结构。 1917 年, “新造型主义”的另一个理论家杜斯堡(Theo van Doesburg,1881—1931)就 已创办了《风格》期刊,它鼓吹“传统绝对地贬值,??揭露抒情和感情的整个骗局” ,强 调艺术需要“抽象和简化” ,即必须以数学般的结构反对印象主义和所有的“巴洛克”艺术 形式。 杜斯堡比蒙德里安更早地认识到了直线的至高无上的价值和地位, 他甚至想给杂志取 名《直线》 。但是在 1918 年蒙德里安加入之后,他们的目标才更明确起来。这年 11 月,他 们和另一些艺术家一起发布了第一个“宣言” ,要求生活、艺术和文化在理性的基础上实现 世界的统一。他们企图以最简洁的直线、矩形或方块,色彩上的红、黄、蓝,以及中性的黑 白灰来表现“纯洁性、必然性和规律性”“新造型主义”的这种观念来自两个方面,一是数 。 学家绍恩马克斯博士的新柏拉图哲学,即他的《世界的新形象》 (1915)和《造型数学原理》 (1916) ;一是柏拉吉和赖特的“包容”建筑观念。绍恩马克斯在《世界的新形象》一书中 指出: “正交”是宇宙中最优越的形式, “形成我们地球的两个根本的完全相反的东西是力的 水平线, 那是地球环绕太阳运行的原因, 和垂直并源于太阳中心的光线的奥妙的空间运动” 。 他接着论述了色彩问题: “三原色是最基本的,黄、蓝、红,它们是惟一存在的颜色,?? 黄色是光线的运动, ??蓝色是天空的颜色, 它是线, 水平线, 红色是黄色和蓝色的伙伴, ?? 黄色放射,蓝色‘后退’ ,而红色悬浮。 ” 这些观念奠定了“新造型主义”理论和艺术的基础。我们在他们的作品,尤其是蒙德里 安的作品中,可以看到他们几乎一丝不苟地执行了这样的理论。对直线表现的简洁性,以及 垂直—水平关系的神秘性的研究, 成为蒙德里安的毕生追求, 并以之作为他艺术的终极目的。 《红、黑、黄、蓝构成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的这种追求如 此之坚定,以至当杜斯堡放弃了他一直追求的矩形—直线表现要素,而将之置于一个 45 度 角以造成一种更有动感的表现形式时,蒙德里安与他决裂了。 牛顿色盘(油画,100 厘米×73.7 厘米,1912 年,美国费城艺术博物馆,路易斯和沃 尔特?阿伦斯堡藏) 库普卡(捷克) 以毕加索为首的立体主义,当时被公认为是“正统的” (或称“原发的”“经典的”, 、 ) 但根据诗人和立体主义理论家阿波利奈尔的说法,实际上它已被分化成四股力量,其中“奥 尔甫斯主义”即是其中之一。奥尔甫斯(Orpheus)这个词,法语的意思是“同时的” ,奥尔 甫斯主义即指描绘事物在同一时间内的不同方面,也即光与色的同时性,故又称“奥尔甫斯 立体主义” (Orpheus-Cubism) 。这一基本原则构成了奥尔甫斯主义内在的生命力。艺术评论 家阿波利奈尔选择了“奥尔甫斯主义” (Orphism)一词来形容他认为属于这一倾向的那些艺 术家的作品,这些人包括:马塞尔?杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968) 、弗朗西斯?毕卡 比亚(Francis Picabia,1879—1953) 、费尔南德?莱热(Fernand Léger,1881—1955) 、罗伯

特?德劳内(Robert Delaunay,1885—1941)以及库普卡(Frantisek Kupka,1871—1957)等, 意在表明,一种完全弃绝具象表现而代之以纯色彩或色彩造型来传达情感的新艺术即将出 现。 阿波利奈尔曾这样评价奥尔甫斯主义: “这种艺术在描绘新的结构时,不是根据来自视 觉领域的因素, 而是根据完全由艺术家本人所创造的因素, 并且使这种因素具有充分的真实 性。奥尔甫斯艺术家的作品必须给人一种纯粹的审美乐趣,给人一种清晰明确的结构,同时 又给人一种崇高的意义,亦即主题。这就是纯艺术。 ”事实上,阿波利奈尔在使用“纯艺术” 一词时, 并非指我们仅从字面上来理解的那种纯抽象的艺术, 他仅仅是以此来界定那些并非 完全以再现性的手法来描绘物象的表现形式,一种艺术家主观创造的“清晰明确的结构” 。 在 1912 年以前的这些画家的作品中,几乎还没有具备后来人们狭义地理解完全典型的奥尔 甫斯性质的作品,它们只是在广义的“抽象的”意义上与这一运动保持着联系。 库普卡生于捷克的奥波奇诺, 年轻时曾在一个马具店做学徒, 而老板则是当地一个著名 的唯灵论者,这也影响到了库普卡,使他对神鬼之事和通神学发生了兴趣。这一直影响他一 生,并充分反映在他作品中。库普卡后来去布拉格学习绘画,1892 年又来到维也纳。在这 期间他逐步形成了自己的想法,认为“艺术家必须找到一种方式,使他可以把一切运动的物 理特性和他的内心生活状态表现出来,并藉此抓住一切抽象的东西” 。实际上,库普卡早在 1909 年就开始了抽象艺术的探索。这一年他在《第一步》一画中最早制作了一个彩色球体 的抽象图案,暗示行星围绕着太阳旋转。他的这一主题在随后的《不定形》中继续发展,在 1912 年的《牛顿色盘》中达到完善,使之呈现出一个转动色环的、振动的抽象世界。他在 这里创造的正反映了当时前卫理论家的共识, 即艺术与现实和文学叙事无关, 而是应像音乐 一样以自己的方式表现。 (C)名词解释 明暗 明暗是自然界中的物理现象,即物体因受光而产生明暗上的变化。 “明暗”在中国传统 中往往以“阴阳”来描述,尽管“阴阳”原本是一个哲学概念,但也可以用在美术中来指事 物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。 而在西方, 在古希腊的时候艺术家就已经有了 关于明暗的意识, 但直到 14 世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究, 并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达?芬奇系统地提 出了“明暗造型法”之后,它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语 言方式了。 但需要注意的是,中西方对于“明暗”的认识是不同的,因而其表现也就不同。西方艺术是 以绝对的观念来看待明暗,因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下,其立体感、空间 感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物,因此其明与暗也是 相对的,它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样,明暗作为一种语言方式就形成了 中西两种不同的语言面貌。 空间 空间也是事物客观存在的一种自然状态,一切事物不论大小都具有一个生存的独立空 间,它在物理上具有三维性(即长、宽、高,或者说上下、左右、纵深)特征,但在美术作 品(尤其是绘画)中却因为艺术家的主观表现而具有多维性。一般来说,绘画的空间是二维 的,雕塑和建筑的空间则是三维的,所以它们呈现空间的方式就不同。尤其是绘画要在二维 的平面上表现出三维的感觉,以给人造成真实的幻觉(所以写实绘画又称“幻觉艺术”。但 ) 这样, 绘画也可以利用这种特点来建立多维的空间, 而且不同类型的艺术创造空间的方式也 不同。但不管怎样,它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。 透视

透视是表现空间的一个重要手段,其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理” 地表现出来。 但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。 西方自文艺复兴开始就以科学的 态度来认识和研究透视,形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视,即利用形 体的几何形变化来形成透视空间; 二是视觉透视, 即利用事物的浓淡和色彩冷暖变化来产生 空间透视的感觉;三是焦点透视,即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国 的办法就不同,中国艺术采用移动的视点,因而形成了所谓的“散点透视” ,即不同事物同 时出现在同一画面之中,通过其相互关系形成透视空间。 构图 构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起, 使之形成有机的联系, 以表达艺术 家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的,而是有规则的。在西方,自文艺复兴时期开 始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究, 形成了一门构图学, 专门研究构图 对于形象呈现的作用。在中国,20 世纪以来也逐步建立起对构图的研究工作,尤其是对中 国传统美术中的构图的研究,形成了一批突出的成果。 肌理 是造型艺术特有的美感特征, 因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。 例如油画 和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。 另外在许多当代艺术作品中已有对 现实中的各种材料的大量使用,就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一,就在于 不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种情感和观念表达的重要组成 部分之一。 具象 从字面上说,所谓“具象”就是有具体的形象,但这样解释并不确切。在英语中, “具 象艺术” 被表述为 figurative art,意思是 “比喻的艺术”或 “用图形表现的艺术” ,这表明 “具 象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然,这种 图形不是空想出来的, 它必须是来自于客观事物本身, 它的目的是要让我们看出它所代替或 比喻的那个事物。为了做到这一点,具象艺术采取了模仿的办法,并且为了使模仿成功又创 造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法,这样,具象艺术就成为一种艺术家尽量放 弃自身去接近客观事物的艺术了, 这是 “具象艺术” 的最初或者说最本源的意思。 至于以后, 就有了各种各样的具象艺术。 意象 从字面上说,所谓“意象”即“意欲之象”“意念之象” 、 ,或者说“主观之象” ,就是艺 术家所感觉到的或想要表达的事物的样子, 这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有 的“意象艺术”了。从这方面说,意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物, 恰恰相反, 他要与客观对象保持相当的距离, 因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表 现的对象,并产生他自己的“意象” 。但从此可以看出,意象艺术的前提还是依赖于客观对 象的,这一点和抽象艺术就不同。 抽象 所谓“抽象”是与“具象”相对而言的,一般人按照字面的意思去理解,以为抽象就是 把具体可感的客观形象抽去, 事实并非完全如此, 因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化 和抽离,而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确,他 们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为 “非具象艺术” (non-figurative art) 或“非客观艺术” (non-objective art) 。不过出于习惯,人们仍将不表现任何客观形象的艺术 统称为抽象艺术。 六: 教学过程: 本课因知识容量大、理论性强,教学难度比较大,因此对教学应该注意:

(一) 认真钻研教材,透彻领会教材。教材是基础,是学生必须掌握的基本知识,教师 应根据教材把握它的基本精神,才能更有效地传授各知识点。 (二) 理解相关概念是本课教学的一个重要方面。这个方面要放到课文的整体精神和结 构中去才能有利于教学的深入。 (三)多借助本课或相关美术作品进行教学,这样可以使学生有更形象的认识,而不致陷 入概念之中。 1、引导思考----首先我想和同学们一起谈谈文学作品中构成元素,字词句按照一定语法 与修辞手段来构成句, 由句在构成文章。 在美术作品中形象是如何构成的?引起学生对美术 作品分析,来引导本课中心议题—美术作品中的艺术语言。 2、解读美术作品的艺术语言——点、线、面、体——明暗、色彩、肌理、构图——构 成形象——具象艺术、意象艺术、抽象艺术。 3、在分析一些美术作品的艺术语言的过程中,帮助学生对美术形象的构成要素以及创 作方法的理解,同时让学生理解美术作品中美术形象构成方法。 4、引导学生根据课堂中理解的美术作品中的艺术语言来分析美术作品。 七:课后反思:

第3课

如实地再现客观世界——走进具象艺术

一:教学内容:如实地再现客观世界——走进具象艺术 二:教学目的: 1、知识与技能:从本课开始,具体了解三种主要的美术类型(具象艺术、意象艺术和 抽象艺术)及其相关的问题。本课的目的是让学生对具象艺术有更加深入、具体的认识,其 中主要包括:①. 具象艺术的特点是什么?②. 具象艺术是如何塑造典型人物和典型环境 的?③. 具象艺术有哪些功能? 通过这几个方面的教学,使学生更进一步地了解具象艺术的语言、形象特征,并能初步掌握 辨识具象艺术的能力。 2、方法与过程:本课以同学们熟悉的世界名画《蒙娜丽莎》作为引导,让学生在讨论 中了解具象艺术的基本意义, 在进一步阐叙具象艺术特点与作用中讲解具象艺术作用。 教学 中以中外具象美术作品中分析、内容的讲解中,注意教学过程:引起关注---深入讨论---感悟 意义---理解中学会鉴赏。 3、情感态度价值观:具象艺术的再现性、典型性与情节性构成了其重要的艺术特点, 具象艺术学生比较容易接受理解, 要注重从作品中情节性为起步, 让学生在作品中感悟到作 品中直接再现出的情感,感悟作品人物所表现出的性格、情感以及主题。让具象作品中传递 的情感和表达出的主题有深入的了解。从而懂得具象艺术的鉴赏。 三:教学重难点: 教学重点: 由于本课教学的目的是要使学生对具象艺术有进一步的了解, 因此重点就在于对

其三个主要特点及其功能的讲解, 以及对美术鉴赏方法的具体运用, 并进而认识具象艺术的 意义。 教学难点:主要在于分辨具象艺术的能动性,即具象艺术以其对艺术形象的典型性处理—— 对典型形象和典型环境的塑造而区别于摄影。正因为这样,具象艺术不是被动地模拟(尽管 它要“如实”地再现)现实,而是对现实的能动反映,这就要把具象艺术与艺术家对艺术形 象的典型处理结合起来讲解和鉴赏,因为这些形象都服务于艺术家的不同目的。 要求学生了解具象艺术的特点及其作用,学会具象艺术作品的鉴赏。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A)内容结构 本课主要分为四个部分。 第一部分以中国古代画家黄筌, 以及古希腊画家宙克斯和帕尔哈西奥斯之间的比赛为例, 说 明具象艺术在人类历史上具有悠久的历史,并由此引出具象艺术的特点。 第二部分 “具象艺术的特点是什么?它有什么作用?” 着重通过几件作品具体解释具象 艺术的三个主要特点:1.视觉真实性或客观性,即具象艺术是以客观世界为表现对象,并 且把对象表现得就像我们所看到的一样真实;2.艺术形象的典型性,即具象艺术是通过典型 的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的;3.情节性或叙事性,即具象艺术中往 往蕴涵着一个或多个故事情节, 它可以用文字语言直接来讲述或描述。 由于具象艺术的这些 特点,因此除艺术所共同的审美功能外,它还具有记录的功能和社会干预的功能。 第三部分“怎样鉴赏具象艺术?”这里既运用了美术鉴赏的一般方法和过程,又特别兼 及了对具象艺术的鉴赏特征, 从肖像艺术和主题性艺术两大分类中分别说明对具象艺术的鉴 赏方法。这里涉及到了具象艺术的典型性问题,主要是典型形象和典型环境,这两个概念下 面将作具体解释。 第四部分 “如何评价具象艺术的意义?” 主要是从具象艺术的功能——社会记录和社会 干预的角度来说明的, 这两个功能是它区别于其他类型的艺术的主要特征。 具象艺术的意义 主要就来自于此。 (B)教学内容资料 (一) 作品分析 写生珍禽图(绢本设色,415 厘米×70 厘米,北京故宫博物院藏) 黄筌(五代) 黄荃,四川成都人氏。前蜀王衍时,选入画院为翰林待诏,后蜀时孟昶让他主管画院, 佩紫金袋。传世作品《写生珍禽图》 ,传为黄荃给他的儿子居宝作画用的一幅课图稿本,画 面描绘了、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等禽鸟、昆虫 24 只之多,还有大小龟 两只,平列而绘,大小间杂,信手画来,不求章法,各自独立存在,是一幅写生作品,勾勒 精细,神态毕现,栩栩如生,情趣盎然。 清明上河图(绢本设色,24.8 厘米×528.7 厘米,北京故宫博物院藏) 张择端(宋) 张择端(生卒年不详),是北宋末年画家,字正道,东武人(今山东诸城县人) 。幼年时 喜好读书,青年游学京师,后习绘画。工于界面,尤善于画舟车、建筑物等现实生活题材。 曾画有《西湖争标图》和《清明上河图》 。后者至今尚存,是一幅具有重大历史价值和艺术 价值的风俗画长卷。 《清明上河图》生动反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。内容结构大体分为三段,开首为 郊野风光,中段是以虹桥为中心的汴河(当时俗称“上河” ,是当时国家的漕运枢纽,南北 商业交通要道)及其两岸船车运输、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌的活动,后段为市区 街道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流如潮、车水马龙的繁华场面。作者对于纷繁复杂的社会 生活现象, 根据自己对生活的细致观察和理解, 从反映当时的社会动态和人民生活状况的主

题需要出发, 选择那些具有形象性又具有时代特点的事物及情节加以表现, 如载运江南粮米 财物的漕船,与北方经济交流的骆驼队, 以及各阶层人物的活动。 其中有力夫、纤夫、小贩、 市民,还有少数官宦人家的上流社会人物。整个画面有静场、有高潮,跌宕有序。船过虹桥 的场面安排在全卷近中央的位置,是画面最精彩的部分,也是最紧张的场面。桥下河面水深 流急,为使漕船过桥,船工情绪激动紧张,有的撑船,有的掌舵,放桅杆的、掷缆绳的、呼 喊指挥的,加上桥上的人为之奔走呼号,显得人声鼎沸,热闹非凡。 《清明上河图》在整个画面的构图方面显示了卓越的艺术才能。中国绘图传统的“散点 透视”得到了天才的运用,使丰富的内容和复杂的场面,通过中国传统的长卷形式,得到了 集中而又生动的表现。画面组织讲究内在联系,严密紧凑,如同一气呵成,具有很高的艺术 成就,在世界绘画史上占有重要的地位。 这里需要说明的是,关于《清明上河图》这一题目中的“清明”一词的解释,历来就有 不同的说法,多数学者认为是“清明时节”的意思,即此画是描绘北宋首都清明节的景象。 但也有人通过考证,认为“清明”是汴梁郊外的一处地名;又有人根据此画中出现了河岸小 贩桌上摆着切开的西瓜,有裸着下身在街头嬉戏的儿童,还有十多人挥动扇子,说明这些都 不是北方清明时节的征候。所以,有人认为, “清明”并非指清明节,而是如《后汉书》中 有“固幸得生于清明之世”句中所说的“清明” ,乃是画家张择端称颂当时北宋首都的太平 盛世,所以,此画描绘的不是春景而是秋景。这些说法虽然还未取得学者们的认可,但是, 从中可以体会到对一幅名画的理解,将会随着人们的认识而不断深化。 张择端的《清明上河图》是帝王权贵巧取豪夺的珍宝。南宋末年,长卷落入奸相贾似道 手里;明代奸臣严嵩父子为谋取这幅长卷竟兴起大狱株连无辜;明清两朝,此长卷均归皇室 珍藏;民国初年,被溥仪盗出关外,解放后,始得回归人民手中,现藏北京故宫博物院。 王时敏像(中国画) 曾鲸(明) 曾鲸(1568—1650,一作 1564—1647,又作 1567—1649),字波臣,莆田(今福建莆田) 人。曾在浙江杭州、乌镇、宁波、余姚一带从事绘画活动。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像 写真,是明末最有影响的肖像画家。其弟子众多,被称为“波臣派” 。与曾鲸同时代的姜绍 书在《无声诗史》中评说其画“写照如镜取影,妙得神情,其傅色淹润,点晴生动。虽在楮 素,盼睐颦笑,咄咄逼真,虽周之貌赵郎,不是过也。若轩冕之英,岩壑之俊,闺房之秀, 方外之中,一经传写,妍媸唯肖。 ”论及曾鲸作画说: “然对面时,精心体会,人我都忘,每 图一像,烘染数十层,必匠心而后止。其独步艺林,倾动遐迩,非偶然也。 ”正因为曾鲸“每 图一像,烘染数十层”之画法,有的理论家认为他是吸收西洋画法,其理由是:明代神宗皇 帝时,有欧洲传教士利玛窦及其后的罗儒望、汤若望等传教士来华,将西洋绘画作品携入中 国,故曾鲸是受西洋画法之影响。然而与之相反的看法认为他是传统画,清初张庚在《国朝 画征录》就说过: “写真有两派,一重墨骨,墨骨既成,然后傅彩,以取气色之老少,其精 神早传于墨骨中矣。此,闽中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染。 此,江南画家之传法,而曾氏善矣。 ”可见曾鲸并未受西画影响,是传统的中国画法,只不 过他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。 《王时敏像》作于明代万历四十四年,曾鲸 50 岁左右,正是他的艺术成熟时期的作品。 画中人物是明末王时敏青年时期的肖像。王时敏少年时中进士,崇祯时曾任太常寺少卿。清 入关后,拒绝做官,潜心诗文书画,其后以山水画的卓越成就被列为清初画家 “四王” 之首。 该画所绘 29 岁的王时敏,手持拂尘,盘坐于蒲团之上,面庞清秀,神态端庄,双目有神, 聪慧倜傥,一位富有才华的青年文士跃然于绢面之上。 其画法是先用墨线勾出轮郭和五官,再以“凹凸法”淡墨层层烘染五官结构,最后再用 淡赭傅彩,很好地表现了面部结构与质感。衣着则用洗练的墨线勾勒,笔法流畅。其衣纹线 条依靠长短变化和起承转折, 合理地表现出服装和身体的结构关系, 并形成富有节奏的优美

的韵律感。墨线上稍用淡赭复勾,使之丰富有厚度,又与面部淡赭有呼应,形成谐调统一。 衣领和内衣则施以白粉,成功地表现了气质高洁的青年文士。 教皇英诺森十世(油画,1650 年,罗马多利亚美术馆藏完成原作) 委拉斯凯兹(西 班牙) 委拉斯凯兹(1599—1660)是 17 世纪西班牙最杰出的画家。他始终担任西班牙画师, 为国王、王后、教皇、宫廷贵族等上层人物画了大量的肖像画。 《教皇英诺森十世》是其中 最重要的代表作。这是 1650 年他在意大利罗马访问期间,应教皇本人的邀请而画的。权势 显赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上, 一双凶相毕露的眼睛直盯着观众, 威严中包含着 贪婪,凶狠中隐藏着狡诈。这个当时已 76 岁的老谋深算的教皇的面貌和性格特征,被真实 地表现出来了,以至于教皇本人看了,也只能用半是不满半是赞叹的口吻说: “画得太逼真 了! ”甚至后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时,从外面经过的几个主教,看到这一肖像还以 为真的是教皇坐在里面呢!此外,这一作品的用色也相当精彩,闪闪发光的冠帽和法衣,同 洁白的亚麻衣领以及镶在衣服上的白花边, 形成一种鲜明而有变化的色调, 再加上暗红色的 天鹅绒背景和镶在椅背上闪闪发光的宝石,使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气 氛,以显示出教皇至高无上的地位。 货郎图(绢本设色,25.5 厘米×70.4 厘米,北京故宫博物院藏) 李嵩(宋) 李嵩是木工出身的画家,在光宗、宁宗和理宗初年为画院待诏。他善用界尺作木屋画, 同时也是一位山水、人物、花鸟兼能的画家。 《货郎图》体现了李嵩人物画的造诣。作品描 绘了一位中年货郎挑着“货郎担”来到农村时,众多妇女儿童争购围观的热闹场面。货郎担 上的小商品琳琅满目,品类繁多,货郎将有些商品作了分类,标有“诵仙经”“明风水” 、 、 “三百件”“牛马小儿”“便是山东米”“黄醋”等字样。画面上大大小小十二个顽童,动 、 、 、 态表情各异,生动有趣,布局疏密得体,在笔法的运用上也恰到好处:画柳树野草和几条家 犬用笔细密而有变化;画货郎担上的货物用笔细匀;画衣纹则略带颤笔,转折顿挫有致,表 现了农家衣衫粗布的质感。 石工(油画,160 厘米×259 厘米,1849 年,原藏德累斯顿国立美术馆,已毁) 库尔 贝(法国) 在当时以至后来的许多评论家和美术史家看来, 库尔贝 (Gustave Courbet, 1819—1877) 的革命是在题材上。 因为当时几乎所有争论都是围绕题材问题, 而且库尔贝的现实主义主张 也是要求艺术家从所谓高雅的艺术主题回到现实中来, 描绘艺术家周围的生活。 因此他们认 为库尔贝不过是一个以题材的哗众取宠来获得名声的机会主义画家, 这似乎是提出了一个问 题: 艺术家是以自己的机智来赢得观众的注意, 还是以扎实的艺术创造来获取应有的历史地 位?这个问题始终围绕着各个时代的艺术家。 尤其进入现代以后, 观念与创作之间的关系已 更加明确起来,现代艺术家在总结了历史的经验之后认识到,怎样画比画什么更为重要。这 也是库尔贝带来的影响之一。 当然这其中我们不能否认机会主义和赶时髦的潮流画家的投机 行为, 但我们却不能把库尔贝看作一个机会主义者, 因为他的作品和思想不仅是对当时艺术 的反动,而且在许多方面深深影响了后人。 1849 年完成的《石工》 ,是库尔贝的重要代表作。在巨大画面上,画家突出了两个和真 人一般大小的石工。 一老一少, 穿着粗布衣, 脚登简陋的木底鞋, 正在路边凿打和搬运石块。 这场景是库尔贝在途中亲见的一幕,石工艰苦的劳动使他震惊了,他决心去描绘他们。他把 两个石工请到自己的画室,请他们做模特儿,自己又到现场画了一些写生稿。为了强调这种 野外修路工的艰苦生活, 除了在画幅上犹如浮雕般立体地展现两个形体高大的石工之外, 还 在背景处添画了铜锅等炊具,周围则是一片荒凉不堪的山坡。在炙人的烈日下,两个石工就 在道旁的沟边劳动。画幅的上部是遮顶的山岗,在右角山坡的后面,仅透露出一角蓝天。库 尔贝说: “我每天散步时都看到这些人。而且,这个阶级的人们往往就是这样度过一生的。 ”

血衣(素描,100 厘米×150 厘米,1959 年, 中国革命博物馆藏) 王式廓 王式廓(1911—1973)是中国现代油画家、版画家,山东掖县人。1936 年赴日本留学, 1937 年回国,1938 年赴延安,历任延安鲁艺研究员,晋冀鲁豫边区北方大学、华北大学文 艺学院、中央美术学院教授,中国美术家协会常务理事。他具有深厚的绘画基本功,经常生 活在农民之中进行人物写生。代表作品有版画《改造二流子》 ,油画《井冈山会师》《毛主 、 席在十三陵水库劳动》及《血衣》的油画素描稿等。1973 年 4 月,为完成油画《血衣》 ,去 河南写生以充实素材,由于辛劳过度,于 5 月 22 日逝世于画架旁。 《血衣》 是王式廓以在华北地区参加土地改革运动所积累的生活体验与素材为基础而创 作的大型素描(油画稿) ,也是曾经引起广泛社会反响的杰出革命历史画。它以一位农村妇 女手持的血衣作为揭示主题和画面情节的中心, 用一系列饱受封建剥削和摧残的农民形象体 现了控诉斗争激情, 显示了民主革命所带来的翻天覆地的历史变化和人民群众当家作主的时 代的到来。作品场面宏大、人物众多,作者真实、生动地刻画了不同人物的性格特征和内心 世界,富有极强的艺术感染力。在中国现代美术史中,有过不少反映农村土地革命斗争的优 秀作品,如著名版画家古元、彦涵等的许多版画作品,而王式廓的《血衣》可以说是同类题 材作品中最深刻、最成功的艺术典型。 蒙娜丽莎(油画,77 厘米×53 厘米,1503—1505 年,巴黎卢浮宫藏) 达?芬奇(意大 利) 莱奥纳多?达?芬奇(Leonado Da Vinci,1452—1519)诞生在意大利佛罗伦萨与比萨之 间的芬奇镇。达?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让这位惊人的 奇才当军事工程师,去修建防御工事和运河,制造新奇的武器和装置。而在和平时期,他还 会发明独特的机械玩具,为舞台演出和盛大场面设计新奇效果,使他们开心。他被誉为伟大 的艺术家,并且被当作了不起的音乐家。当他遇到问题时,他从不依赖权威,而是通过实验 予以解决。自然界没有一样东西不能引起他的好奇心,没有一样东西不能激发他的创造力。 他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘。他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一; 他研究过水波和水流的规律; 他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔, 这会有一部飞行 机, 他确信总有一天飞行机会成为现实; 岩石和云彩的形状、 大气对远处物体的颜色的影响、 支配树木和植物生长的法则、声音的和谐,所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象, 这也为他的艺术奠定了基础。 《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市资产阶级的妇女形象。据记载, 蒙娜丽莎是佛罗伦萨一位皮货商的妻子, 达?芬奇为她画像时, 这位 24 岁的妇女刚失去了自 己心爱的女儿,悲切抑郁。画家为了让她面露微笑,想出种种办法:请乐师奏乐、唱歌,或 说笑话,让欢快的气氛帮助她展现笑容。 在受基督教禁欲主义控制的年代里, 妇女的行止受到许多约束, 她们不能充分地表现自 己的欢乐和痛苦,不然,就是对上帝的亵渎。所以中世纪的肖像画,一般都被画得呆板、僵 硬,面部毫无表情。达?芬奇在人文主义思想的影响下,开始为表现人的情感而费尽心机, 为了画出蒙娜丽莎真实的形象, 他还从解剖和生理学上进行研究, 探索隐藏在皮肤下面的脸 部肌肉的微笑状态,研究人在轻松愉快时的心理变化与反映过程。 蒙娜丽莎的神秘微笑多少年来一直被人们津津乐道,惊叹它的神秘效果。达?芬奇在这 里极为谨慎地使用了他发明的“明暗渐隐法” ,我们称之为面部表情的东西主要来自两个地 方——嘴角和眼角。因此,达?芬奇有意识地让它们模糊,使它们逐渐融入柔和的阴影之中, 使蒙娜丽莎的表情似乎总叫我们捉摸不定。 如果我们仔细观察这幅画, 还能看出两侧不大相 称。在背景梦幻般的风景中,这一点表现得最为明显:左边的地平线似乎比右边的地平线低 得多。于是,当我们注视画面左边时,这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些,或 者挺拔些,而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变,因为面部的两侧也不大相称。在

构图上,达?芬奇改变了以往画肖像时采用侧面半身或截至胸部的习惯,代之以正面的胸像 构图,透视点略微上升,使构图呈金字塔形,蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。 对 《蒙娜丽莎》 的艺术价值, 不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑, 更重要的是, 达?芬奇在这幅画里体现了他先进的艺术思想,即以科学的精神去观察自然的态度和作品所 体现的人文主义精神。 田横五百士(油画,198 厘米×335 厘米,1928—1930 年) 徐悲鸿 《田横五百士》是徐悲鸿的代表作之一。作品取材于秦代末年齐国旧王族田横不肯屈身 于刘邦而起兵抗衡, 最终失败自刎的故事。 画面描绘田横正拱手辞别部下时的器宇轩昂的英 雄气概和他的属下悲愤激越的情绪,表现了历史上悲壮的一幕,颇有戏剧性。它不仅歌颂了 田横等威武不屈的气节, 而且通过历史人物故事的再现, 折射出徐悲鸿对当时社会现实的批 判态度和对民族精神的颂扬。在色彩处理上,田横身穿暗红紫袍,与穿黄袍的壮士在强烈对 比中突显于画面,其他人物的服装,与蓝天、黄土、浓阴均统一于浓重的蓝灰色调中,形成 了沉郁、悲怆的交响效果。此画面场面宏大、人物众多,为早期中国油画中的巨制。画家在 动乱的年代选此历史题材作画,有其深刻的寓意。 拿破仑一世加冕(油画,931 厘米×610 厘米,1805—1807 年,巴黎卢浮宫藏) 达维 特(法国) 达维特(Jacques-Louis David,1748—1825)在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》 后,不仅积极从事社会活动和艺术制度的改革,而且把视角放到了当代题材的创作上。他的 《拿破仑一世加冕》和《网球场誓约》《马拉之死》等就是其中最重要的作品。这些作品更 、 以其新闻色彩给世人留下深刻印象, 使他的作品与时代紧密结合起来。 他注重画面的真实性 (当然这是一种古典主义的真实) ,以对待历史画的严谨来表现现实题材。他曾说过: “我的 意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚,要让那些希腊人、罗马人看了我的画后,不 会感到我的画同他们的风俗习惯格格不入。 ”这种历史真实的态度而不仅仅是方法给以后的 现实主义流派的兴起以相当的推动,它导致了现实主义“典型环境中的典型人物”的创作原 则的确立。在这一方面达维特常常如某些人所说的是个“潮流画家” 。 《拿破仑一世加冕》表现的是一个真实的历史事件。1804 年 2 月 2 日,拿破仑在巴黎 圣母院举行了盛大的加冕仪式,正式称帝。出席典礼的有世界各地的达官显贵,有教皇比维 斯七世,拿破仑的家庭成员,财政总监及许多政治家、文武大臣、各国使节和使节夫人等。 画家在这里真实地记录了当时的情景和这个历史性的时刻。 为了真实, 画家专门请了一些模 特儿穿上当时的服装写生。整个画面场面恢宏,色彩华丽辉煌,背景中庄重、挺拔的建筑体 现了古典主义的传统。这正是拿破仑所需要的,因此拿破仑多次公开称赞达维特,并授予他 荣誉军团勋章。 占领总统府 (油画, 厘米×320 厘米, 165 1977 年, 中国革命军事博物馆藏) 陈逸飞 魏 景山 陈逸飞,1946 年生,浙江人。1965 年上海美专毕业,1981 年赴美留学。中国美术家协 会会员。魏景山,1943 年生,浙江人,1965 年上海美专毕业,中国美术家协会上海分会理 事。 作品采用凌空俯视的角度, 着力于升旗这一组群像的刻画: 一位身经百战的老战士扯下 国民党的破旗,升起鲜艳的红旗,一个伟大的转折来临了;指挥员伸出戴表的手腕,为了记 住这令人难忘的时刻,老战士凝视着它,禁不住热泪盈眶;司号员已记不清多少次吹过胜利 的号声,此刻激动得脱下军帽,向红旗致以崇高的敬礼。此画构图独特,场面广阔,整体气 氛浓烈,且具体细节又刻画周到,在当时极尽情节铺排的历史画创作中,是一幅不同凡响的 作品,曾获全军美展金质奖。 夯歌(油画,1957—1962 年,165 厘米×320 厘米,中央美术学院陈列馆藏)王文彬

王文彬,1928 年生,山东青岛人。早年自学美术,后参加革命,从事美术工作。20 世纪 50 年代到中央美术学院油画系学习, 毕业后留院任教, 后任壁画系教授, 中国美术家协会会员, 著有《油画画法》一书。 《夯歌》 表现了骄阳似火、 晴空万里, 一群朝气勃勃的姑娘正在水利工地的大坝上打夯。 打夯本是繁重的体力劳动,而画面似歌伴夯起、歌伴夯落,具有音乐舞蹈的节奏美。作品以 仰视的角度,在逆光中呈现姑娘顶天立地、健康乐观的形象。在明丽的色调、暗青的山峦衬 托中,画面宛如一首高亢、雄壮的劳动协奏曲。 (C) 名词解释 再现 即借助外部客观世界通过模仿的手段表达艺术家主观精神的一种艺术方式。 描述这种艺 术的理论称为再现论或模仿论,这样的艺术称为再现性艺术、模仿性艺术或具象艺术。再现 性艺术有着悠久的历史,自古希腊的苏格拉底、亚里士多德和柏拉图等人起,对再现性艺术 就有众多论述。他们都普遍认为,模仿是人的本能之一,人从模仿中获得快乐。达?芬奇作 为再现论艺术的阐发者和实践者, 认为艺术家的心灵应该像镜子一样映照自然。 中国传统中 也很早就认识到了美术的再现功能,如《广雅》中说“画,类也”《释名》中说“画,挂也, , 以彩色挂物象也” 它们都为中国的再现性美术提供了理论依据。 。 但任何艺术都是人的艺术, 都不可能是被动的、 机械的模仿,所以,艺术中的“再现” 也是艺术家按照美的规律的创造, 体现了不同艺术家的精神面貌。 现实主义 是最重要的文艺创作方法之一。 其基本特点是忠实于生活, 按生活的实际样子和本来面 目真实地反映生活;强调对生活作逼真而精确的描绘,使观众产生身临其境的感觉;艺术家 的理想、情感和是非判断都融化在具体的对象之中,而不是直观地表现出来。 “现实主义” 在库尔贝的作品中第一次体现出来, 最初的意思不仅指对自然的精确描绘, 还指对日常主题 的兴趣。库尔贝就说过,他从不画他从未见过的安琪尔。但“现实主义”在后来的发展过程 中有了很大的变化,人们都按照自己的角度来理解,如出现了社会主义现实主义、革命现实 主义、魔幻现实主义等,其中社会主义现实主义在社会主义国家有巨大影响,强调对社会主 义英雄的表现和对集体主义精神的颂扬,即在典型环境中的典型人物的表现。 艺术形象 所谓“艺术形象” ,顾名思义,就是采用艺术的手段所表现出来的形象,它涉及到所采 用的语言和手段两个方面,就是说由于采用的语言和手段不同,产生的艺术形象也就不同。 例如, 具象艺术由于运用的是具象的语言和手段, 其艺术形象就完全区别于意象艺术和抽象 艺术。但它们在形象上也有共通性。 “形象”在中国古代是指人或物的外部相貌或形状,它 通过人的视觉就可以辨识出来。例如,中国古籍《书经》中曾记载了这样一个故事:商朝的 国王武丁梦见天帝赐给他一个良臣, 他就叫人按他的叙述把这个人画出来, 然后让文武百官 按图索骥、四处寻找,最后果然在博岩的溪谷中找到了一个叫傅说的人,于是武丁就封他为 相,从而使商朝得以中兴。在西方, “形象”的原意是指借助雕塑、铸造、模仿等手段塑造 出的人或物的样子。由此可知,形象即诉诸人的视觉的感知或经验对象,它可以通过描述、 描绘、塑造或其他模仿的方法得到具体的表现。 我国以往的美学著作中按照列宁的反映论把 “艺术形象” 定义为艺术所固有的反映现实 的特殊方式,是从审美理想出发,通过具体感性的、直接感知的形式(不同于科学的逻辑的 方式)概括地表现现实的结果。艺术形象的创造过程一般经过两个阶段,首先是形象的构思 阶段——艺术家搜集形象,并按照形象思维的规律和具体作品的需要来构成意象中的形象, 即美术作品的内部形式完成过程; 其次是艺术形象的物质体现, 即把艺术家的意象中的形象 通过相应的物质手段具体实现出来, 从而被人们具体地感知到。 艺术形象的差异由此而产生。

例如,由于物质手段或语言形式的差异,就形成了美术形象、音乐形象、文学形象、舞蹈形 象、戏剧形象、电影形象等不同的艺术形象。艺术形象既是艺术家的思想、情感和观念的结 果,也是其思想、情感和观念的物质化显现,也就是说,艺术家通过艺术的语言和相应的物 质手段表达了自己的特定的思想、情感和观念。 情节性与叙事性 是现实主义美术的重要特征。 由于现实主义美术强调视觉上的真实性, 它就不仅要在艺 术形象上塑造出真实的人物和环境、 道具等, 而且还要使这些相关事物彼此发生密切的联系, 使之形成一个可以讲述的故事, 以造成事件发生的真实的感觉, 这就是现实主义美术的情节 性和叙事性。它最初与连环画的表现形式密切相关,并且最早在宗教美术中表现出来,后来 就独立存在于一件作品之中,构成了现实主义美术的重要特征。 典型形象和典型环境 这也是现实主义美术所要求的。恩格斯曾经说过, “现实主义是除了细节的真实之外, 还要正确地表现典型环境中的典型性格” ,这个原则成为现实主义,尤其是社会主义现实主 义的艺术创作的基本指针。 起源于苏联的社会主义现实主义是一种吸收了俄罗斯巡回展览画 派的创作手法、以歌颂新时代的英雄(工农兵)为宗旨的叙事性艺术创作方法,在这样的艺术 作品中,故事的情节和场景都要求围绕中心人物展开。而这样的“中心人物” 或“典型人物” 必须是具有普遍代表性的“典型形象” ,即是从许多人物中抽取出的形象的综合,是从现实 中抽离出来的一个理想的化身。 就像毛泽东所说的, 这种“典型人物” 应该比现实“更集中、 更典型、更理想,因而就更具普遍性” 。围绕着这样的“典型人物”就要创造出一个与之相 适应的“典型环境” ,以为作品的主题服务。 六: 教学过程: 1、紧紧围绕本课教学重点,使学生了解具象艺术的特点及其功能。 2、出示内容相同的照片和具象美术作品,结合优秀的摄影作品来讲解,在对比中辨析 具象艺术的特征和与摄影作品的异同,让学生了解什么是具象美术作品。 3、引导学生赏析具象美术作品,了解具象美术作品的艺术特点,体会其功能。 4、赏析美术作品,学习具象美术作品的鉴赏方法。赏析《血衣》重点讲授主题性作品 中涉及的典型形象和典型环境及其关系。 5、通过赏析《清明上河图》 《货郎图》引导学生体会具象艺术作品的认识作用,通过赏 析《少女与和平》引导学生体会具象艺术的教育作用。 作业要求: 赏析《血衣》用文字以故事形式描述作品,并为画面中感兴趣的人物配戏剧性语言。 八:课后反思:

第4课

对客观世界的主观表达——走进意象艺术

一:教学内容:对客观世界的主观表达——走进意象艺术 二:教学目的: 1、知识与技能:本课是具体了解和认识三大美术类型中的第二种类型——意象艺术。 由于意象艺术在整个美术门类中占据着十分重要的地位,它构成了美术鉴赏中的重要方面, 所以本课的教学目的就是以简明的讲解使学生初步了解和认识什么是意象艺术, 并通过分析 鉴赏美术作品中学会如何来辨析意象艺术。 2、方法与过程:本课教学方法采取对比法来进行引导学生思考,让学生转换观念来了 解艺术家的创作观点与视野对意象艺术作品重要的决定性的作用。 让学生在一定的情景中感 悟艺术家选择意象艺术表达自己情感、观点、思想的重要作用。 3、情感态度价值观:本课内容最能表达艺术家的情感,在教学中注重发掘艺术家选择 意象艺术进行美术作品中所表达的情感, 特别对一些重要作品中画家通过意象艺术中自己的 情感表达来表现出重要的思想,这些形象给我们的启迪和感悟,激动与兴奋 。 三:教学重难点: 教学重点:使学生分清意象艺术与具象艺术的区别,并初步掌握分辨什么是意象艺术, 以及意象艺术的主要特征, 尤其是从意象艺术的艺术形象和艺术语言, 以及艺术家的意图方 面来辨析意象艺术的主要特征。 教学难点:主要是如何解释清楚什么是意象艺术,以及究竟如何理解意象艺术。因为任 何艺术都存在艺术家的主观表达, 而且有的意象艺术也可以是具象的, 这就容易使学生混淆。 因此在教学中就要强调意象艺术在艺术形象上的怪异性, 以及艺术家对主观意念——感觉和 意图的表达。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A) 内容结构 本课主要包括三个部分。 第一部分以一位女士与法国现代画家马蒂斯的对话为例, 首先指出美术作品并非完全是 对客观现实的“如实”再现,除此之外,它还可以表达艺术家的主观世界——这一点在具象 艺术中也有表现, 但在意象艺术中艺术表现的主观性更为突出, 它已成为艺术家关注的主要 方面。 第二部分“为什么有的美术作品形象怪异?”是从意象艺术的一个极端方面(一般人所 认为的一些美术作品形象的怪异)来解释意象艺术的。这样解释主要是为了打消一般人因为 习惯于具象艺术的真实性而对意象艺术产生的不理解和拒斥的心理, 指出意象艺术主要是与 艺术家对现实的感觉,以及他们的个人情感、观念和意识的表现密切相关的。因此,艺术家 的感觉和所要表达的意图越独特、强烈,所产生的艺术形象就可能越“怪异” 。 第三部分“如何理解意象艺术?”是本课的关键,也是学生学习如何鉴赏意象艺术的入 门处。在这里首先以英国画家培根的《被牛肉片包围的肖像》与我们在前一课学习过的西班 牙画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》的对比,来说明意象艺术与具象艺术有着巨大的差 异。这种差异就表现在它传递出的不是艺术家的“眼”中之“象” ,而是艺术家的“意”中 之“象” ,即“意象” 。这种“意象”我们可以从两个方面来理解,一个是艺术家按照“我” 感觉到的样子来表现世界,另一个就是艺术家按照自己的主观意图来表现。为此,艺术家就 要调动一切手段来表达这种感觉和意图, 而不管是否与我们眼见的现实一致, 从而产生艺术 形象上的怪异性。

(B) 、教学内容资料 (一) 作品分析 圣维克多山(油画,65 厘米×81 厘米,1904—1906 年,美国,纽约,私人收藏) 塞 尚(法国) 塞尚(1839—1906)和凡高、高更都是后印象主义的代表人。塞尚的“世上一切东西都 是由球体、锥体和圆柱体组成的”论断是著名的,他教会了 20 世纪的许多艺术家如何重新 看待自然。 然而塞尚本人却从没有直接用这些几何体来作画, 这对于他只是理解自然的一种 方法。 在他的严谨的分析作画方法吓跑了包括他夫人在内的一切模特儿之后, 他不得不转向 了静物和风景, 因为这些不动的东西可以任他画多久就画多久, 那些静物烂掉了也没有关系, 因为这并没有改变它们的结构。 我们在此有必要说明, 塞尚的结构包括了物与物之间所组成 的画面关系的结构和物本身的结构两个方面。因为前一种结构使画面本身形成了构成的关 系,它直接影响着人们的视觉感受,而后一种结构则意味着对物体本身的分析。因此在塞尚 的静物画中我们常能见到桌子错位、透视颠倒、物体分解的场面。这也符合了他的另一种看 法,他认为,人的两只眼睛总是在不停地转动中观察事物,在这种转动中,事物便发生晃动 或移位, 从而造成有别于通常状态下的视觉变化。 这种结构关系在塞尚的风景中也同样存在, 只是这种结构关系已更多地从属于空间关系了。 风景是塞尚喜爱的另一种题材, 尤其是离他住处不远的圣维克多山更成为他常画不衰的 主题。从 1883 年开始他就围绕这个主题不断改变画法,进行他自己的探索。由于他的家乡 埃克斯的风景的特殊性, 他常常采用一种高视点的构图, 他把他在静物中试验的色彩造型法 引入了风景, 他说, “我打算只用色彩来表现透视, 一幅画中最主要的东西就是表现出距离” 。 于是他常常用很近的前景来形成画面的支点, 然后一层层推进来造成空间感。 但他对形体本 身的不停分析、 对画面结构的浓厚兴趣却总是使他忘掉了这种空间感, 而使画面变成一张相 互贴紧的平面,这样,一幅画便成了一种色块与色块在扁平面上的跳动。无疑,它成了后来 立体主义发展的基础,并对所有以结构主义和构成主义为基础的抽象艺术产生影响。 马蒂斯夫人像 (油画, 厘米×32 厘米,1905 年,哥本哈根国立美术馆藏) 41 马蒂斯 (法 国) 马蒂斯(1869—1954) ,法国现代著名油画家和版画家,野兽派绘画重要代表人物之一。 生于法国诺尔省卡德市的粮食商人家庭。早年学习法律,后因病开始学习绘画,走上艺术的 道路。1895 年到巴黎,进入国立美术学校著名画家莫罗的画室,当时同一画室的一些画家 后来成为野兽派的重要成员。他的作品除具有野兽派的风格特征外,还追求形体的单纯化、 色调的平面化,强调艺术要满足人们的精神享受。其中虽然含有唯美主义的倾向,但总的基 调是健康明朗的,给人以愉悦感。 《马蒂斯夫人像》是他的典型的野兽派风格的作品。 呐喊(油画,91 厘米×74 厘米,1893 年,奥斯陆国立美术馆藏) 蒙克(挪威) 这幅画的作者蒙克(1863—1944)是表现派最重要的代表人物。出生在挪威洛顿的一个 名门望族。5 岁时母亲去世,15 岁时姐姐去世,成年后,父亲和一个弟弟又相继离世,一系 列的家庭不幸,给蒙克的心灵留下了一道深而黑的疤痕,对他的艺术起着决定性的影响。 这幅作品充分发挥了色彩的作用。那种阴惨的血红色和浓重的深蓝、墨绿色,形成一个 湍急的漩涡,紧紧包围着画中处于极度痛苦的男子,好像是呐喊回声。正在高呼的人的面孔 实际已经变形,凝视的眼睛、凹陷的面颊,使人想起象征死亡的骷髅头,所有的线条都趋向 这个中心, 仿佛全部的景色都分担着这声呐喊的痛苦和刺激。 这里必定发生了什么可怕的事, 整幅画面充满了低沉、恐怖、神秘的气息,使人产生了强烈的不安。画中人物形象显然是病 态的、神经质的,人物看不见的内心世界在作品中居然被表达得如此强烈,超过了任何以往 看起来“真实”“逼真”的作品。这就是表现派的特征:色彩鲜明、强烈,线条和笔触大胆、 、 奔放, 而且使人感到刺激和动荡不安, 体现出以蒙克为代表的表现派画家对资本主义社会的

厌恶和失望。 内战的预感(油画,100 厘米×99 厘米,1936 年,私人收藏) 达利(西班牙) 达利(1904—1989)出生于西班牙巴塞罗那的菲圭拉斯,早年在马德里美术学院学习, 受到“形而上绘画”的影响,后崇拜英国拉菲尔前派的精细描绘。达利在学生时代就行为异 于常人,爱穿奇装异服,其乖僻性格引人注目。达利因而因势利导,把他这种怪异之处运用 到他的艺术之中,尤其在加入超现实主义之后,他的艺术个性得到充分发挥。 超现实主义是达达主义的变体和继续。 达达主义产生于第一次世界大战以后, 是战争对 于一部分人们在精神意识上所引起破坏与变态的产物。超现实主义产生于 1924 年,最初由 法国作家布洛东在巴黎发表第一篇超现实主义宣言而得名。以后,受文学的影响,产生了超 现实主义的绘画。它的主要特征,是以所谓“超现实”“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术 、 创作的源泉,以写实的手法呈现出荒诞的、离奇的画面。超现实主义绘画的理论依据是柏格 森的“非理性主义”和哲学家弗洛依德的“精神分析学” 。 在这幅画中, 达利将人体各部位重新进行正常人难以想象的组合, 从上臂长出小腿和脚, 从大腿长出前臂和手。这样怪诞、高大、恐怖的梦境形象,表现出人的贪欲——已把肉体变 成自傲的怪胎,这是人类自我耗费的象征。它渗透着作者对人类生存行为的体验,是人类不 负责任的发动战争和自我毁灭的病态行为的梦态形象转译。正像柏格森说的, “这样一种梦 幻,并非由个别人的幻想产生,而是整个社会所梦见的” 。 星月夜(油画,72 厘米×90.5 厘米,1889 年,纽约现代艺术博物馆藏) 凡高(荷兰) 凡高(Vincent Van Gogh,1853—1890)出生于荷兰格鲁特—宗德尔特的一个牧师家里, 他的童年是在乡下度过的,这唤起了他对大自然、农民和劳动的热爱。1880 年凡高开始学 画。对于一个 27 岁的人来说,开始学画是有些晚了,然而对艺术狂热的激情、对生活执着 的爱和他那献身人类的宗教般的情感, 却弥补了这一不足, 使他在短暂的一生中创造出超乎 寻常的业绩。凡高最初的情感和对绘画的理解集中体现在他早期的代表作《吃土豆的人们》 一画中。凡高自开始学画就倾慕米勒的艺术,他也决心像米勒那样成为一个“农民画家” 。 这幅画就体现了米勒和库尔贝的现实主义传统的影响, 以及凡高朴素的人道主义精神。 在画 中, 他没有回避农民由于长年劳动而扭曲了的脸和粗笨难看的双手, 而是像库尔贝所说的那 样,把眼见的现实如实地描绘出来:聚集在简陋、昏暗的小屋内的一家人,虽然很贫穷,但 却表现出和睦、温馨的亲情。凡高在这里已表现出他是用自己的心灵去体验画中人的感情, 他甚至就把自己也看成是其中的一员。 而从艺术上看, 这幅画亦表现出与荷兰巴洛克传统的 联系,我们在伦勃朗的作品中就可以看到这种光线处理,不过对于凡高来说,这种光线和画 中强烈的传统空间退缩形式都是情感表现的一部分, 这是凡高的绘画与库尔贝的现实主义所 不同的地方。 1886 年凡高来到巴黎,通过他的弟弟提奥结识了印象派的画家(提奥在他死前几乎成 了惟一能理解他的亲人, 是他资助了凡高的创作, 而凡高在短短几年中写给他的数百封感人 至深的信,既表现了他们之间的友谊,又阐明了凡高的艺术思想) ,尤其是毕沙罗,这使他 突然发现了色彩的力量,他的调色板明亮起来。从他当时的风景看,他明显受到了修拉点彩 的影响, 只是凡高在运用这些色点的时候更注重了线条的作用。 在1888年去南方阿尔之 前的这个准备阶段,凡高开始了自己更全面的研究,这些研究包括印象派和新印象派、古典 大师哈尔斯、伦勃朗和鲁本斯、蒙蒂切利和日本版画。这些研究使他最终将富有表现力的色 彩和线条与他内在冲动的知觉力完美地结合在一起,从而开创了自己崭新的风格。 在凡高的画里到处充满了明媚的阳光,他把光看作是生命,看作是力量,看作是世界生 生不息的源泉。因此他特别喜欢黄色, “铬黄的天空,明亮得几乎像太阳,太阳本身是一号 铬黄加白,天空的其他部分是一号和二号铬黄的混合色。总之,黄极了。 ”由此,他又发现 了向日葵这个从未被人注意过的植物,因为在他眼里,向日葵就是地上的太阳,就是他的化

身,它每天和他一样,从早上就追逐太阳,直到太阳落山。他为自己的发现而狂喜,甚至计 划在他的卧室挂满向日葵。的确,向日葵几乎成了凡高的另一种自画像,他在其中倾注了自 己的生命, 那挺拔有力的葵花, 像针一样的饰叶, 扭动而坚实的用笔, 正是凡高性格的写照。 此画几乎完全用黄色来完成, 它已不是印象派的那种补色的关系, 而是凡高自己理解的表现 性用色,他将物象明确的体积关系与他个性化的主观用色结合起来,产生了强烈的效果。 从表面看, 凡高在相当的程度上是一个画其所见的画家, 因为他所有的作品几乎都是在 写生中完成。因此,视觉真实在凡高的艺术中是十分重要的,离开了这种视觉真实,凡高的 思想就无以依托。 但是凡高的视觉真实与印象派和库尔贝的现实主义又相去甚远, 即使在他 近乎自然主义的《吃土豆的人们》一画中,其强烈的情绪里也表现出他对以往视觉真实观的 背离。其实,在凡高那里,视觉真实已转化为一种视觉幻象,他就是要通过视觉真实去如实 地表现这种幻象。这种幻象与他那超自然、超感觉的体验结合在一起,表达了他对自然的再 认识。他曾在给弟弟提奥的信中明确表达了他的艺术追求: “殊不知我并不着力谋求准确表 现眼见的事物,我是在相当随心所欲地运用着色彩,我要更有力地表现自我。 ”接着他又举 例说明了他是如何去达到这一目标的: “譬如我想画一幅画家朋友的肖像。他满怀着伟大的 理想,他作画就像夜莺歌唱一样,因为他的禀性如此。假如此人长了满头金黄色头发,我要 把我对此人所有的爱和全部钦佩之情贯注其中。一开始,我要把他照样画下来,尽我所能地 准确,可是这样画还不能算完。为了完整,我要按我的意愿使用颜色,我要加强他头发的淡 黄色,一直加到橙黄、铬黄和明亮的柠黄。在他头后面,我要画成一望无际的远景,以代替 一间小屋平淡的墙壁,造成一个最丰富的、强烈到我所能调配出的蓝颜色的简单背景。由于 这种单纯的组合,衬在这个丰富的蓝背景上的这个光辉的金发肖像就给造成一个神秘的印 象,宛如挂在万里碧空上的一颗星。 ”显然,用色彩来表现强烈的情感,并赋予这些色彩以 象征意义是凡高最有特征的艺术手法。他在谈到他的《夜咖啡馆》一画时写道: “那是一种 没有一点现实感的色彩, 可是这种色彩暗示着一种狂纵的情绪??我设法把咖啡馆表现成一 个使人败坏、使人发疯、使人犯罪的地方。“我努力用红色和绿色表现出人的可怕欲望?? ” 这种颜色从伪造大自然的先生们的现实主义角度看, 不能称为是正确合法的, 这种颜色会激 起人们强烈的情绪。 ”凡高这种对色彩的情感化理解,与高更是相同的,不过凡高的色彩是 用于表达激情,而高更的色彩是用于表达神秘,但归根结底,他们都走向了一种宗教化的超 自然世界,这一点则通过野兽主义、奥尔弗斯主义和纳比派而成为表现主义绘画的源泉。 凡高的一生充满了悲剧色彩, 这种悲剧既是他生命历程的展示, 也在深层上揭示了世纪 末欧洲人精神上的痛苦。 凡高从最初他在矿区与贫病交迫的下层人的接触中, 到几次恋爱的 失败, 再到对现存社会制度和艺术制度的不满, 使他的理想与现实之间始终存在着巨大的差 距。他企图以自己的艺术去唤起人们的爱心和最纯朴的情感,然而,在一次次的失望以至绝 望中, 他的精神最终崩溃了, 最后不得不以自杀来彻底完成自己的艺术创作。 可是在他死后, 他的作品却受到世界人民的喜爱,在艺术市场中从 1980 年的 5250 万法郎( 《阿尔诗人的花 园》、1987 年的 2.19 亿法郎( ) 《向日葵》 )到 3 亿法郎( 《蝴蝶花》 )而屡创世界艺术品拍卖 最高记录。这种强烈的对比具有绝妙的讽刺意味。 《星月夜》表现出了凡高茫然的不安和对自身悲剧的预感。这段时间他正住在圣雷米疯 人院,但这件作品是在他神智清醒的时候画成的。夜晚,他看到夜空中有一个奇特的月亮, 还有星星和幻想的彗星。这些星星和幻想的彗星是黄色的旋涡,在天空中旋转着。它们变成 一束反复游荡的光的扩散,带动整个深蓝色的天。凡高面对这一自然奥秘,不禁感到战战兢 兢。他怀着绝望的恐怖,画下了这幕完全出于他个人幻觉的夜景。他以浓烈厚重的用色、有 力颤动的用笔表现了他在自然面前的惶惑不安:夜空神秘莫测,繁星如睹俯视着大地,一切 都令人恐怖地扭动起来。显然,用色彩来表现强烈的情感,并赋予这些色彩以象征意义,是 凡高最有特征的艺术手法。

鹌鹑图(纸本彩墨) 朱耷(清) 朱耷(1626—1705) ,名统 ,号八大山人等,江西南昌人。八大的祖、父两代皆工书画, 使他从小受到家学熏陶, 开始涉足诗画翰墨。 八大山人身为明朝宗室, 正当其意气风发之时, 却遭遇国破家亡,一落为布衣平民,绝望中郁闷不已,一度削发为僧,期间致力于精研佛理 和吟诗作画。八大山人 60 岁前,因狂疾而尽情发泄内心所压抑的痛苦,多酒酣泼墨,奔肆 不羁,构图样式依旧,形象往往怪异,基本不顾规矩法度,信笔挥洒,笔墨语言涌动奔放。 八大山人后期的创作,完全排除了世俗的干扰,逐渐达到出神入化的境地,从中显现出更趋 圆浑的笔墨,而花鸟造像状物的意境,潜移默化为古怪幽涩的格调,画品气格更高一筹。 被牛肉片包围的肖像(油画,129.2 厘米×121.9 厘米,1954 年,芝加哥艺术学院藏) 培根(英国) 弗朗西斯?培根(1909— ) ,是 20 世纪 40 年代英国最独特的现代主义形象画家。所谓 形象画家, 是指他专以人物画、 人物肖像或人物为主。 他早年的作品风格近似后期立体主义, 1932 年后又转向超现实主义。在抽象派艺术统治英国画坛的时期,培根的作品却异军突起, 成为人们议论的中心。 培根的“肖像”通过流动的油画笔触,使其感情具有歇斯底里的性质。这件《被牛肉片 包围的肖像》 ,以西班牙画家委拉斯凯兹的“教皇”为蓝本,使人感到惶惑不安。画面对称 的构图,像一个模糊不清的古代纹章。两片血淋淋的大肉片被置于肖像左右两侧。观者从这 两片鲜血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上, 感受到同样鲜血淋漓的恐怖形象——委拉斯凯兹笔下 的阴险的教皇。这幅画上教皇凄厉的叫喊充满忿怒与兴奋感,形象的孤独、愤怒以致狂乱的 情绪更为强烈。培根经常利用教皇这个历史人物形象,决不是为了某种历史的含义,而纯粹 是出自精神紊乱的寄寓性手法。 说唱俑(雕塑,汉代) 汉代陶俑,随着厚葬之风而盛。从已出土的汉代俑看,其分布广、数量多、题材多样, 有兵马俑、车马俑和各种人物俑、动物俑,内容极为丰富,材质也多样,但以陶俑、金属俑 为主。 汉代, 随着时发叛乱而逐渐转入安定, 俑也由初期多兵马俑逐渐转为炫耀豪富的车俑、 马俑和各种侍从俑、 舞乐杂技俑。 从陕西咸阳杨家湾出土的西汉兵马俑和在甘肃武威出土的 东汉青铜《奔马俑》 ,以及在四川成都出土的《说唱俑》中,可以看出题材的变化。 这件说唱俑亦称《击鼓说唱俑》 ,是 1957 年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。 其高 56 厘米,头上包巾、戴簪,额前有小花饰,大腹突出,赤膊上有璎珞珠饰,左臂环抱 一鼓,右臂向前平伸,左腿蜷曲于圆塌之上,张口露齿,伸头,耸肩,眉飞眼笑,手舞足蹈。 从整体造型看,作者显然不是对生活中的说唱艺人的简单模仿,而是对生活原形有所取舍, 夸张了说书艺人那种伸头耸肩、击鼓挥棒、踢腿舞步的动作和面部表情,将有声有色的说唱 表演刻画得惟妙惟肖、 极其传神, 而且将艺人性情豪放、 乐观的性格也刻画得淋漓尽致。 《说 唱俑》 踏着鼓点舞步的动作造型和诙谐幽默的说唱表情达到了神韵十足的艺术高度, 具有强 烈的艺术感染力。我们从其动作和神态中,似乎可以听到爽朗的笑声,想象出他那令人发笑 的说唱内容,甚至联想到他面前有一堆听众在兴致勃勃地观看他的出色表演。 我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?(油画,1897 年) 高更(法国) 保罗?高更(1848—1903)生于法国二月革命余波未息的巴黎,父亲是共和党《国际新闻》 的政治记者,曾为革命愤笔疾书。拿破仑三世上台执政后,父亲为逃避迫害,而带领全家逃 往妻子的家乡秘鲁,路上父亲病故,母亲带领孩子在秘鲁度过了四年。那里的热带风光给童 年的高更以深刻的记忆,以至后来他迷恋带有异国情调的热带风光。回到巴黎后,青年时期 的高更曾入伍当过海员,后进入巴黎的证券交易所,在金融界里发了小财,并娶一位富裕的 丹麦小 姐为妻。在过着优裕生活的时候,高更认识了印象派画家毕沙罗,并热爱上了绘画。 1876 年,他的作品首次参加沙龙画展,令他感到一种满足。1881 年他再次获得参展,其作

品还受到评论家的赞誉,称他创造了“独具一格的油画” 。因此,他辞去了巴黎股票经纪人 的职位,全身心地投入绘画的乐趣之中。其家庭也因此陷入经济拮据,妻子无法忍受高更的 行为与贫苦生活而带着孩子去了丹麦。 高更由于家庭的破裂和对欧洲文明社会产生厌烦, 并 觉得艺术的传统程式限制了情感的表达,带着追求独特艺术风格的想法,而于 1886 年去了 法国布列塔尼半岛。后为了彻底摆脱欧洲文明世界的制约和探寻新的创作之路,而于 1891 年孤身一人乘船经过 63 天的远航,来到了远离法国的塔希提岛。在这个热带小岛上,他与 尚未开化的土著居民一起生活, 并与一位土著女子结婚。 塔希提岛的热带风光和赤裸着上身 的女人的原始性, 与他所追求的艺术理想合拍, 极大地激发了高更的创作热情并使他找到了 自己的艺术语言。他用朴实的线条、简化的轮廓、纯朴浓艳的色彩和近于平涂的手法,画岛 上妇女及其生活、宗教仪式等。其笔下人物是原始、天真的自然人,神情神圣庄严。这些内 容与形式统一的面貌一新的作品, 因具朴实的古风和原始性的宏大境界, 而奠定了高更在现 代美术史中的地位。 但是,高更的日子却过得极为凄惨,贫困交加以及身染性病,使他心情十分沮丧,他决 定自杀以求得解脱,便跑到深山中服下了毒药。他在被人救起后,又突然产生了强烈的创作 欲望,一幅反映内心对人生疑问的哲理性巨作——《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里 去?》在其狂热的创作状态下用一个月的时间完成。 对该画,许多理论家解释为画面从左到右代表着人生的过去、现在和未来,即诞生、生 活与死亡这三部曲。鲍诗度在《西方现代派美术》一书中说: “他以梦幻的记忆形式,把人 们引入似真非真的时空延续之中。在画里,树木、花草、果实——一切植物象征着时间的飞 逝和人的生命的消失。土地表示母亲,它赋予一切以生命,又使生命终结。痛苦之下‘无法 理解我们的来龙去脉’ 。作者的复杂感情——对未来的期望和对遥远年代的记忆,凝聚在只 有象征意义的形式之中。 ”正因为该画带有象征性而费解。我们从画面中看不出画家对题目 所做的回答。这幅画只是高更带着梦幻和热情所画,画完之后, “当他梦醒时,他觉得面对 画幅‘看到’了他所要画的构思: ‘我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?’这句话就成这 幅画的标题(引自朱伯雄编著《世界美术名作鉴赏辞典》 ,浙江文艺出版社,第 675 页。)只 能说这幅具有一定宗教意境的绘画, 实际上是高更对塔希提岛人生活印象的总结, 但作者自 己所说的“这里有多少我在种种可怕的环境中的体验过的悲伤之情” ,是可以从中感到的。 湖滨山居(中国画,1947 年) 黄宾虹 黄宾虹(1865—1955) ,原名质,字朴存,号宾虹,别号予向,安徽歙县人。自幼酷嗜 丹青,曾师从陈崇光、郑珊等学画。1908 年起在沪京等地从事书画编辑、鉴定和教学。1948 年赴杭,应聘任国立艺术专科学校教授,后兼任中央美术学院国画研究所、华东美术家协会 副主席等职。荣获华东行政委员会所授的“人民艺术家”称号。黄宾虹特擅山水,初从明人 入手,继攻宋代马、夏、二米与元四家,又上溯五代之荆、关、董、巨,下取清代之程邃、 髡残,兼融并蓄、旁收博采,尽窥古人之深心。平生又喜游历,足迹遍及名山大川,实地写 生,积稿盈万。故其画融会古今, 穷极变化, 自成浑厚华滋之独特面貌。用笔融入篆籀之意, 凝重高古、刚健婀娜;又精墨法,好用破墨、积墨、宿墨;其章法乱而不乱、不齐而齐、繁 而不闷、疏而不空,尤善以“黑、密、厚、重”之繁体抒写山川浑然之气趣;间作花鸟虫鱼, 妍雅清逸,别有水流花开之妙。黄宾虹学养渊博、著述宏富,出版有《黄宾虹美术文集》等, 另有《黄宾虹画集》等多种画册行世。黄宾虹是现代中国画坛的艺术大师和杰出的艺术教育 家。 山居图(中国画) 徐渭(明) 徐渭(1521—1593)字文清,后改字文长,别号田水月、天池山人、青藤等。浙江山阴(今 绍兴)人,是明代具有进步思想的文学家、书画家、戏曲家。出身于官吏家庭。自幼才华出 众,科举却屡试不中。曾做浙闽总督幕僚,参与抗击倭寇,后因总督出事被捕,徐渭受到刺

激而一度精神失常,后疯病时好时坏,因误杀妻而入狱,过了 7 年的监狱生活,经朋友保释 出狱已 53 岁,从此才开始他一生有历史意义的创作活动。晚年贫困潦倒,以书画为生。但 他仍然性情豪放,不媚权贵,且愤世益深,以至官僚显贵求一字不可得。他经常以诗文书画 渲泄对世事时道的不满,如他在《墨葡萄》画中题写“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风, 笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中” 。他在《黄甲图》中画蟹,意在寓讽进士甲科,题款写 道“兀然有物气豪粗,莫问年来珠有无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪” 。(“传胪”即 按旧制科举殿试后传名。)以蟹喻比腹中无才又横行一世的进登甲第的文人官僚。我们从他 的画与诗文中可以感受到画家“胸中有一段不可磨灭之气” 。(袁宏道《徐文长传》 ) 徐渭善诗文、通戏剧、精书画,自谓“吾书第一、诗第二、文三、画四” ,时人评其“诗 文得李贺之奇、苏轼之辩,不落俗套” 。著有《四声猿》《南词叙录》 、 ,是后人研究南戏的重 要文献。其书学米芾,引草纵逸飞动,自成一格。中年始学画,但其画离奇超脱、笔法奔放、 水墨淋漓,是水墨大写意的杰出代表。故后人评他的成就是“画一、书二、诗三、文四” 。 徐渭为我们留下了《牡丹蕉石图》《杂花图卷》《石榴图》《墨葡萄图》等不朽的伟大 、 、 、 的花鸟杰作,也留有以人物和山水为题材的作品。 这些笔酣墨畅、 淋漓尽致、 洒脱奔放、 “不 矩法度自有法度”“笔墨纵横”“乱而不乱”的作品,为后世艺术家们所推崇。清代郑板桥 、 、 刻一闲章,印文为“青藤门下走狗” ,可见对其叹服之极;齐白石也曾说过: “恨不生三百年 前” ,为“青藤磨墨理纸” 。 课本所选此幅《山居图》是难得的徐渭存世的山水之作。其画法为大写意风格,以大笔 淡墨挥洒,重墨破之,画出高耸危峰,以秃笔淡墨勾线画中景低矮山石和屋舍,以及近景的 缓坡溪岸, 再以淡墨皴出山石凹凸, 使之丰富, 最后以浓墨重笔不矩形似地勾点出树木草丛, 虽用笔寥寥,却将山峦起伏、空气湿润、云气缭绕的山景气象表现了出来。然而这景绝非某 处具体之景,是画家意象山景,这意象山景是来自现实生活,表达的是理想中的依山傍水、 远离尘世、清静幽美的避世之所。 渔村(油画,约 1950 年) 林风眠 林风眠(1900—1991)原名凤鸣,广东梅县人。1919 年留学法国,先后在第戎美术学 院、巴黎高等美术学校学画。1925 年回国,任北平国立艺术专门学校校长兼教授。1928 年, 在杭州主持创办国立艺术院, 任首任院长兼教授。 林风眠受蔡元培 “美育代宗教” 思想影响, 倡导新艺术运动,长期从事美术教育与创作,多为油画,代表作《摸索》《人道》《痛苦》 、 、 等蕴含着强烈的人道主义精神。后期主要致力于中国画创新。他一方面继承中国艺术传统, 对战国漆器、汉代石刻、六朝壁画、宋代瓷器以及民间木版年画、剪纸、皮影等均有所截取, 一方面兼容西方艺术中的审美意识与表现手法, 又重视外师造化, 悉心体会感悟自然中的生 机、节奏与诗意,遂融合中西,尽脱窠臼,别开生面,独创出一种富于时代气息和民族特色 而又高度个性化的抒情画风。其画好用正方形构图,不留或少留空白;笔法灵动奔放,富于 变化;墨与色的交融郁勃淋漓,浑然一体。所作静物、花鸟、风景、人物,无不气韵生动, 情趣盎然,一片生机。出版有论文集《艺术丛论》及画册《林风眠全集》等。林风眠是中国 现代画坛的艺术大师和杰出的艺术教育家,中国美术学院的创始人。 枯木怪石图(绢本水墨) 苏轼(宋) 苏轼(1082—1135) ,字子瞻,号东坡居士,四川眉州(今眉山县)人。一生仕途坎坷, 思想充满矛盾。他的主要成就在文学上,工于文,是“唐宋八大家”之一;善诗词,是豪放 派的创始人;精于书法,与黄庭坚、米芾、蔡襄共享“宋四家”美誉。而绘画只不过是他的 业余爱好而已,但正是这种业余爱好却使他的作品充满个性,这是与他的艺术观分不开的。 尤其他在画论上的精辟论述,对后来的“文人画”产生了深远的影响,使他成为文人画的创 始人之一。 所谓“文人画”是明代的画家董其昌提出的。他认为文人画与院体画有截然的不同,它

不求形似,惟取物之意气和神韵,笔墨只是画家寄情之物。因为画家作画时追求的只是情趣 和意境, 并以所画之物自诩, 所以他们常画的是一些植物中的清品, 如梅兰竹菊及山山水水、 一草一木。他们的作品中融合了文人的情趣、学养、品格。而苏轼就是这样的一个代表。 这件作品是苏轼的代表作,画中只有顽石一块、枯木一枝。枯木虬曲的姿态有如扭曲挣 扎而生的身躯,顽强地伸展开来,显示出无穷的生命力。旁边配以古怪的石头,与伸展、挣 扎的小树形成强烈的对比, 似乎是一种黑暗的力量在阻止树的成长和发展。 这幅作品实际上 表现的是苏轼个人的心理活动和情感, 他就好像把自己比喻为那棵顽强抗争的小树, 在与那 个庞大的官僚体制做斗争。 (C)名词解释 变形与夸张 它们都是艺术的创作手法或手段。变形来自拉丁文,意思是歪曲,后来成为一种艺术表 现的手法, 意思是艺术家在表现对象时有意或无意地改变对象的自然形态, 以符合自己的创 作所要表达的目的。在这个意义上它与夸张有相同的一面,区别在于,夸张是对事物形貌的 扩大或缩小性描写, 而变形却往往使描写对象发生极度扭曲或异变。 产生这种现象的原因是: (1)由于艺术家个人心理、生理及文化等因素的制约,对客观事物的感知就会有所差异或改 变;(2)艺术家对感性材料的艺术加工,受其主观意识和情绪活动的影响;(3)艺术家将心灵 意象外化为艺术形象时由于媒介和手段等原因而产生。 六: 教学过程: 1.以故事导入,学生讨论对这段话的认识。 教学目标:承上启下,引导学生认识意象艺术。 教学内容:通过实例指出美术作品并非只是对客观世界的“如实”再现,还可以表达艺 术家的主观世界。 (马蒂斯和一位女士的对话,对比作品《马蒂斯夫人像》 《蒙娜丽莎》 ) 教学方式:多媒体课件、讲解式、讨论式 2.为什么有的美术作品形象怪异? 让学生了解美术不仅可以再现客观世界,更可以表现艺术家的个人情感、观念和意识。 ①以几个极端的例子给学生讨论, 使学生感受意象艺术的表象特征——怪异 《呐喊》。 ( ) ②意象艺术的“怪异”与艺术家的观念是怎样的关系。 (朱耷的《鹌鹑图》。 ) 教学方式:讨论式、互动探究式 3.如何理解意象艺术 1 教学目标:理解意象艺术的表现特征; 教学内容:对比《被牛肉片包围的肖像》与《教皇英诺森十世》 ,引导学生理解意象艺 术的表现特征:意象艺术表现的是意中之象,一个是艺术家按照“我”感觉到的样子来表现 世界;另一个是艺术家按照自己的主观意图来表现。 2 教学目标:理解艺术家的主观能动性在意象艺术中的决定作用。 教学内容:⑴深入分析阐述。对比具象艺术,通过共同欣赏作品,使学生总结出意象艺 术的内在特征:更集中、更典型、超越具象美术在形象与时空上的限制。 (如: 《流民图》和 《内战的预感》 ) ⑵举例(高更的谈话和作品《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》 )分析艺术 家的主观能动性在意象艺术作品中的作用。 教学方式:多媒体教学、引导点拨式 4.师生交互活动 教学目标:激发学生对意象艺术的表现兴趣,引导学生创造性的表现绘画。 教学内容:教师准备一个或几个图像题目:树、脸、房子、路等,让学生用意象艺术的 手法使用线条或色彩表达自己不同的感受(欢乐的树、悲伤的树、愤怒的树等) 。

可以任意变形和夸张,强调表现个人的主观意识,以体会意象艺术的特点。 教学方式:综合探索式、发现式、体验式 5.作品展示 小组讨论 教学目标:学会用具象的艺术特点表达自己的主观情感。 教学内容:⑴展示学生作品 ⑵让学生对自己的创作进行解释,说说在自己的创作过程中是怎么样运用意 象艺术的语言。 七:课后反思:

第5课

美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术

一:教学内容:美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术 二:教学目的: 1、知识与技能:本课是具体了解和认识三大美术类型中的第三种类型——抽象艺术。 作为人类三种主要艺术类型之一, 抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式, 只不 过它使用的是纯粹的艺术语言,这是它与具象艺术和意象艺术的区别所在。因此,本课的教 学目标主要是让学生对抽象艺术的两种基本形态(冷抽象和热抽象) 、美术走向抽象的简单 过程以及抽象艺术的语言和艺术上的美有一个大致的了解,不必求全。 2、方法与过程 3、情感态度价值观:启发学生对美术现象的关注,在集体讨论的过程中,去深入感觉 人类生活中美术的作用与人类创造美的精神。使学生明确美术鉴赏的学习目的以及重要意 义,从而树立学好美术鉴赏课程的兴趣与决心。 三:教学重难点: 本课教学重点:在于培养审美的眼睛,掌握美术鉴赏的一般方法,认识美术鉴赏对于个 人未来人生发展的重要价值和意义。 本课教学难点: 主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、 美术鉴赏的概念和美术 鉴赏的一般过程或方法。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A) 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分讲述的是现代抽象艺术的奠基人、俄国艺术家康定斯基“发现”抽象艺术的故 事。本课旨在通过这个故事说明,抽象艺术作为一种独立的艺术形式是通过人们的“发现”

产生的。这里有两点需要注意:1.抽象艺术和具象艺术、意象艺术不同的是,它不直接表现 任何现实中的可视物,但不能因此说它与现实就没有任何关系,可以说,任何艺术的终极对 象都是现实。2.抽象艺术所使用的语言是非现实的,是艺术本体语言的纯粹表达,其中包括 点、线、面和色彩。这些需要教师在讲课中加以说明。 第二部分“两位抽象艺术家,两种抽象艺术” 。 第三部分 “艺术为什么会走向抽象?其艺术美有哪些表现?” 简单介绍了美术的基本分 类方法,学生对此有一个大致了解就可以了。 第四部分“谁都能创作抽象艺术吗?”以美术的三大功能为基础,说明美术鉴赏不仅是 对知识的学习, 更重要的是对培养学生认识世界的能力、 审美的眼睛和健康的审美情趣以及 未来的人生发展,都具有十分重要的意义。 (B) 作品分析 即兴之 31(油画,1931 年) 康定斯基(俄国) 康定斯基出生于莫斯科,父亲是茶商,幼年时期与父母居住在罗马和佛罗伦萨,后来回 敖德萨。少年时起就画画,写诗,弹钢琴,拉大提琴。曾在莫斯科大学获得社会科学和法律 学的学位。1896 年,即康定斯基 30 岁时,决意学习绘画。在慕尼黑美术学院学画直到 1900 年,此后即开始了活跃的艺术实践活动。 康定斯基倡导即兴作画, 以表现艺术家的需要。 他认为精神因素是艺术中最重要的东西, 艺术不是对自然的模仿或精心制作,而是内心的需要。 “艺术就像自然、科学、政治一样是 一个自足的领域,它受到适合自己需要的自身规律的支配” 。寻找这个规律正是画家终身奋 斗的目标。他特别强调绘画同音乐的结合,音乐在所有的艺术种类中是最抽象的。康定斯基 在《论艺术的精神》一书中详尽论述了音乐与绘画存在着的深刻联系。在康定斯基看来,绘 画必须创造出一个与自然对象相和谐的新的现实。 绘画中的色彩犹如音乐里的音符, 它本身 就能够打动观众。 画家以这种抽象艺术来表达自己的内心世界, 在观众中唤起音乐所产生的 那种难以用语言表达的艺术情感。 康定斯基追求绘画的音乐感, 最后发展出情绪性的抽象绘 画。 康定斯基的抽象作品带有很强的个人情感,因此有人称他的艺术为“热抽象”艺术。他 的抽象作品大都完全脱离了客观对象, 为避免标题给观众的引导性联想, 他常常像音乐作品 的标题那样给自己的画取上“即兴” “作品 X 号”等名称。 、 百老汇的爵士乐(油画,127 厘米×127 厘米,1942—1943 年,纽约现代艺术博物馆藏) 蒙德里安(荷兰) 荷兰的蒙得里安始终想象着用最简单的美术语言要素——直线和纯色组成他的画。 他想 让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。 他自己说:我 “ 一步一步地排除着曲线,直到作品最后只由直线和横线构成,形成十字形,??直线和横线 是两相对立的力量的表现;这类对立物的平衡到处存在着,控制着一切。 ”他从大大小小的 原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡,个性和集体平衡,自然与精神、物质 与意识的平衡”等。他认为这才是反映了宇宙最本质的客观法则。人们称他的这种抽象画为 “冷抽象” ,也称几何风格派。 《百老汇的爵士乐》是蒙德里安最著名的作品之一,也是他极少直接来自现实感受的作 品之一。 在这幅作品中, 蒙得里安把他对纽约百老汇音乐的感受和认识用他自己的语言方式 表现出来,创作出了一种视觉音乐。像铜管乐器一样明亮的黄色线,在霓虹灯光般的红色、 蓝色、灰色小点的闪烁下,呈现出一种爵士乐的节奏感。我们还能感受到纽约最繁华的百老 汇夜晚的嘈杂。 密如蜘蛛网的垂直和水平的线条, 很容易使人联想到百老汇街都是直角相交 的道路。

《红树》(油画,1908 年) 蒙德里安(荷兰) 《灰树》(油画,1912 年) 蒙德里安(荷兰) 《开花的苹果树》(油画,1912 年) 蒙德里安(荷兰) 蒙德里安(1872—1944)荷兰画家,生于荷兰阿姆尔弗特,卒于美国纽约。父亲是一位喜 爱绘画的小学校长,他从小受父亲的影响而喜欢绘画,并向父亲和画家叔父学习绘画。17 岁时取得了小学绘画教师资格证书,三年后又拿到中学绘画教师资格证书。1892 年他来到 阿姆斯特丹, 进入国立美术学院开始正式严格的写实绘画训练, 成为颇受教师赏识的基本功 扎实的好学生。1908 年前,他画了大量的写实风景画,其笔法肯定、形象概括,具有很高 的艺术水准。1908 年后,他开始探索新的表现手法,1911 年底他来到巴黎,马上受到立体 主义影响,并开始以“树”为题不断探索抽象化的表现。1914 年后又放弃立体主义,转向 几何形符号式的绘画,终于 20 世纪初形成独特的纯几何形的抽象风格。最后他以绘画的基 本元素的直线直角相交构成富有节奏感的大小不等的几何图形, 再用最单纯原色的不见笔触 的色块与其匹配,成为独树一帜的“新造型主义”艺术,而名扬世界。人们一见到粗黑的横 竖直线构成大小不等的红、黄、蓝、灰的方形、矩形的画面,便知那就是蒙德里安的作品。 他认为惟有这种抽象的几形图形形式, 才是绘画最本质的。 他将以往的所有传统技巧统统抛 弃,在他的画中不见其他任何画派的影子,他以其新形式的作品开拓了人类的艺术眼界,引 领人类追求最单纯的和谐。 课本中刊载的三幅“树” ,正是从蒙德里安在立体主义影响下,以树为题材探索不同表 现形式的多幅作品中选出的。他其后又作了多幅带着该树“影子”的更加抽象的几何图形的 画作,以至 1913 年的《线与色的构成》 、1914 年的《构成 6 号》等作品已是纯抽象的几何 图形的作品了。如果将这些作品排列起来,可以明显地感受到由具象到抽象的探索过程。 《红树》创作于 1908 年,是蒙德里安脱离传统写实画法、开始探索表现性新艺术形式 的初始作品,从其笔法和用色来看,显然受到凡高的影响。 《灰树》创作于 1912 年,是蒙德里安来到巴黎后受到立体主义影响,按照立体主义的 分析方法,舍弃三维空间、追求平面性构成、注重构图的平衡、探索更加抽象化的表现。他 将树的枝干形态概括为抽象化了的各种弧线交叉的构成,但仍保留树的形象及树形的完美。 画面呈冷灰色调,由于其有力的线条和坚实的笔触,画面给人以张力强烈的艺术感受。 《开花的苹果树》创作于 1912 年,是画家继《灰树》之后探索将树更加简化和抽象化处理, 从形式上寻求最本质的构成之作。 画面上的树则变成了是一些已经失去树枝形态的弧线, 成 为几近纯抽象的绘画。 这只是画家在步入纯抽象绘画创作前的脑中仍存有树的影子的抽象表 现的作品。 可以说这件作品是蒙德里安创作转入直线直角构成的抽象作品的引线, 此后便步 入了纯抽象的直线构成的创作了,他找到了自己风格,开创了一片新的艺术天地。 尼金斯基(油画,116.9 厘米×89.5 厘米,1950 年,美国私人收藏) 克兰(美国) 弗朗兹?克兰(1910—1962) ,原是专画人物和带有社会现实主义味道的城市风景画家, 直至 1950 年之前,他仍在埋头研究伦勃朗和哥雅等人的传统绘画。1949 年他开始将黑白素 描运用于大型抽象构图中, 创造了一种具有很强个性特色的抽象画, 后来, 很快又趋向极端。 画法基本上与波洛克同出一辙, 即下意识地进行作画, 但画上出现类似我国书法样子的汉字 偏旁或局部笔法, 然后加以放大, 将这些笔道粗实的书法式图形以黑白分明的对比强烈地表 现出来。 作这种书写式抽象画时,克兰用的是印度墨汁,后改用广告色或油漆,用大刷子作画。 1949 年克兰画了一幅速写人像《尼金斯基》 ,翌年他按照这幅《尼金斯基》又画了一幅用黑 色迅速构成的抽象画,黑色被“舞文弄墨”地创造出一个似是而非的形象,效果极佳,使他 大为欣慰。此后,他尽量加大画面,让抽象的黑色笔道飞舞得极其磅礴。 白上白(油画,1918 年) 马列维奇(俄国)

俄国画家卡齐米尔?马列维奇(1878—1935)是“十月革命”前夕俄国“至上主义”运 动的创始人之一。大约在 1913 年,他用铅笔在白色底上画一黑方块,排除了他早年掀起的 俄国立体—未来主义风格。照他自己的话说, “要把艺术从物体的重压下解放出来” 。在他写 的《非客观的世界》一书里,他说道: “客观世界的视觉现象本身是无意义的,有意义的东 西是感觉,因而是与环境完全隔绝的,要使之唤起感觉。 ”马列维奇称这种观点为“至上主 义” 。 作品 36 号(油画,1953 年) 波洛克(美国) 杰克逊?波洛克(1912—1956)是美国抽象表象主义的代表人物,也是二战以后第一位 有国际影响的美国艺术家。他彻底打破了传统架上绘画的观念,在材料、技法和思想上都有 新的突破,为现代绘画开创了一个崭新的局面。 波洛克出生于怀俄明州,是家里五个孩子中最小的一个,在南加利福尼亚长大。他最初 对雕塑有兴趣,但不久就把注意力转向绘画。17 岁开始在艺术学生联盟跟随托马斯?本顿学 习。20 世纪 40 年代中期他开始创作一些抽象的作品,仍采用传统的画笔作画。他这时的作 品有力度,色彩浓重,形象带有一种暗示性。接着他首创了著名的滴洒绘画。波洛克先将大 画布直接铺在地上或钉在墙上, 将油漆和颜料以各种工具滴洒在画布上, 滴洒的过程主要依 靠艺术家的手势,颜料随手的动作或身体的动作而自由滴洒在画布上。最后,根据画面的需 要再添加沙子、颜料或其他材料。 波洛克的这一创造为艺术打开了一个新的局面。他突破了传统画笔、画布的观念,不用 笔而采用其他任何工具,画面没有传统绘画的布局和构成,颜料布满了整个画面,给观众造 成视觉的冲击力,开创了一种新的视觉语言。其次他选用了新的材料,用油漆、沙子或其他 任何材料来进行创作,其作品的表面出现新的肌理,产生了独特效果。画架、画框、画笔、 油画颜料等传统工具材料均被他放弃,艺术创作有了更多的自由。因此,在波洛克之后,美 国现代艺术获得了突飞猛进的发展。 隐现 3X(综合材料,1986 年) 斯特拉(美国) 弗兰克?斯特拉(Frank Stella,1936— )出生于马萨诸塞州的迈尔登市,曾在马萨诸塞 州安多富的菲里普斯学院和普林斯顿大学学习, 1958 年移居纽约, 世纪 60 年代成为反对 20 抽象表现主义的后绘画抽象派的重要人物之一,并在欧美各地四处举办展览。起初,斯特拉 放弃了三维空间形象, 用各种方法来强调绘画的平面性, 后来他开始用各种形状的画布来作 画,其中的形象变成了色条与色条的交叉和相汇,目的是创造一种“无关系”的绘画,这与 当时的“初级结构”和“极少主义”艺术家十分接近。以后他又在这个基础上把材料扩展到 金属和工业漆、金属漆等方面。其作品一般非常巨大。这里的《隐现 3X》就是其中的代表 之一。 26—4—94(油画,1994 年) 赵无极 赵无极(1920— )江苏南通人,1935 年考入杭州国立艺术专科学校,师从林风眠和著 名油画家吴大羽。毕业后留校任教。1948 年赵无极赴法留学,一直在巴黎从事美术研究和 创作。赵无极艺术视野开阔,善于从各方面吸取营养,且不断超越自我。 20 世纪 50 年代正是西方抽象艺术方兴未艾的时期,也是赵无极在艺术上的转折期。面 对当时西方抽象艺术的滚滚洪流, 赵无极也开始考虑自己的艺术发展道路。 他最终在西方抽 象艺术和中国的水墨画之间找到了一个合理的结合点, 形成他抒情、 诗化和充满神秘感的抽 象艺术,这在当时的西方艺术界独树一帜,并很快就为西方主流艺术所接受,赵无极因而成 为第一位进入西方主流艺术界的华裔艺术家。 赵无极艺术成就的取得无疑与他的老师林风眠 和吴大羽的教导密切相关,但赵无极能自出机杼、随机应变、独辟蹊径、自成一家,这与他 开阔的眼界是分不开的。赵无极的作品气势开张、意蕴深远,其形色舒卷腾挪、变化自如, 极尽抑扬顿挫之韵律感。但这幅作品是他晚年所作,已从他以往的激动、变化、冲突转向了

平静、和缓、沉思,真实地反映了他目前的心境。赵无极曾多次回国讲学、考察,1985 年 还应邀专程回到母校——当时的浙江美术学院举办了绘画讲习班, 为中国当代艺术培养了许 多优秀人才。 红窗(油画,1964 年) 瓦萨雷利(匈牙利) 瓦萨雷利(Victor Vasarely,1908—?)早年毕业于匈牙利布达佩斯穆希利艺术学院,20 世纪 30 年代移居巴黎,参加“抽象—创造画会” ,40 年代开始从事视觉理论研究和创作。 他创作的“光效应艺术”或“欧普艺术”吸引了许多艺术家,至 60 年代造成较大的影响。 他通常在平面上配置各种规则的几何图形, 经过精心的色彩处理和巧妙的安排, 造成一种经 过电子仪器或机械作用后的画面效果, 显示出技巧的精致和技术美感, 具有现代工业文明特 点。 (C) 名词解释 构成 简单地说,构成就是把事物组合到一起,形成一种有组织、有结构的关系,但它常常与 “构成主义”联系在一起。构成主义(Constructivism)是 20 世纪重要的美术流派之一,有 广义和狭义两个方面。广义而言,它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。法国雕 塑家罗丹(Francois A. R. Rodin,1840—1917)曾经认为,世界可以分为“可知世界”和“不 可知世界”两部分,每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。里德继承了罗丹的这一艺术 理论,把现代雕塑分为两种基本类型,一种是“构成主义”的,另一种是“有机的”“构成 。 主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等,构成各种几何形式,以表现雕 塑艺术的形式美。然而,里德又认为,实际上,在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟 是属于“构成的”还是“有机的” ,因此,只能求助于精神分析学的“集体无意识”理论来 加以分析。这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其他 艺术的表述。而狭义的则专指发生于 20 世纪初的俄国,以塔特林(Vladimir Tatlin,1885— 1953)和嘉博(Naum Gabo,1890—1977) 、佩夫斯纳(Antoine Pevsner,1884—1962)兄弟 等人为代表的一个流派。 但是到 20 世纪之后, “雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求, 或者说,人们开始从新的角度去看待这些概念,这就是“构成” 观念的形成。 在这种观念下, 雕塑已变成各种木头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系,这为当代雕塑 以至当代艺术开拓了无限的空间。 从对材料的利用的角度看, 立体主义在绘画中的实验预示 了这样的必然结果。在 1912 年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成, 同一年他又为另一个构成绘制了素描。1912 年他的《吉他》和 1914 年的《乐器》 ,就是用 金属片或木头制作的构成, 形象是立体主义的, 但结构却是构成主义的。 尽管处理得很粗糙, 但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。 构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。 塔特林最早与马列维奇一起展 出了他的所谓“绘画浮雕” ,但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业,尽管他们在许多方向 上是一致的, 因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念, 这种信念就是艺术家应该直接与 机器产品、 建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致, 以致于强调整个社会在实用上和思想 上的需要。为此,塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义” (Productionism) ,这表明了他 将艺术与社会需要相结合的愿望。 这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主义 的古典主义、 代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的, 但是他们追求的不是政治性的艺 术,而是艺术的社会化。在这种明确的观念下,一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃(Lyuboc Popova,1889—1924) 、利西茨基(El Lissizky,1890—1941)这样的艺术家都站到了塔特林 的一边,从事构成主义的实验。直到大约 1922 年,他们才在苏联艺术转向社会主义现实主 义之后,纷纷移居欧洲,对欧洲的现代艺术,尤其是通过“包豪斯” ,产生了决定性的影响

构成主义艺术家嘉博坚持认为, “构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来,不 是要探索物质世界的奥秘, 而是要去感觉其真理。 这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽 象风格,甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。构成主义运动的理论家之一阿列克赛?甘 曾经写道:构成主义“不欲作出抽象的计划,而是以具体的问题为出发点。 ”也就是说,他 们试图从社会便利和实用意义出发,以科学和技术为基础,取代以前艺术家的静态活动,创 造新的动态的艺术,这成为构成主义的第一原则。因为构成主义者相信,机械的基本条件和 人的意识, 自然会创造出反映他们时代的美学。 这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说 明创造的辨证过程: 构造的和既存的, 二者综合的结果就是构成主义的真实性。 对他们而言, “构造的” 即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合; , “既存的” ,即物质本身的自然倾向,在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。这种观念 在此后的“风格派” (de Stijl)或“新造型主义” (Neoplasticism) 、包豪斯、 “国际风格” (International Style) ,以及所有追求“抽象”的艺术中,都多少有所反映。 抽象艺术 “抽象艺术” (Abstract Art)同样具有广义与狭义之分。从概念上说, “抽象”本身就是 一个很难确定的用词。人们在使用“抽象”一词时也是模糊不清的,它往往在两种含义上被 使用,一方面是指非自然主义的表现,如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物;另一 方面则是指那种完全抛弃了任何可视自然形象的表现的艺术形式。实际上,严格的“抽象艺 术”应是指后者,但人们在使用此词时并非那么严格,如有时立体主义和野兽主义也被不恰 当地称为“抽象的” ,准确说来它们至多只能是“半抽象的”“抽象艺术”一词由于它的含 。 混性而并不适用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式,所以,20 世纪许 多艺术家都根据自己的理解为之命名,杜斯堡称之为“具体艺术” ,蒙德里安则用“新造型 主义”和“非客观的”来描绘它,另外还有“非再现的”“非具象的”和“非传统的”等, 、 但“抽象艺术”一词却流传最广,尽管可能它最不恰当。 一般认为,真正的“抽象艺术”是从康定斯基 1910 年创作的一幅水彩画开始的,但到 底谁是第一位抽象画家目前还难确定(或者说根本无法确定) 。美国的达夫(Arthor G.Dove, 1880—1946) 、捷克的弗兰克?库普卡(Frantisek Kupka,1871—1957) 、立陶宛的米科拉斯? 齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。但不管是谁, “抽象艺术”都可以说是 20 世纪艺术发展 的必然。 “抽象艺术” 具有两个方面的发展,这两个方面都直接来自“后印象主义” 。一方 面是“色彩的抽象” ,它从凡高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最后解放,以 后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其他艺术、抒情抽象、行动绘 画或抽象表现主义等;另一方面是“形式和结构的抽象” ,它从古典主义开始,经过新古典 主义、库尔贝、塞尚、修拉到立体主义,以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至上 主义、风格主义或新造型主义、具体艺术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。 前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法上的绘画性而俗称“热抽象” ,后者 因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称“冷抽象” 。在推动 “抽象艺术”的发展中,德国艺术理论家和哲学家沃林格于 1908 年出版的《抽象与移情》 一书起了关键的作用;1912 年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统 地阐述了“抽象艺术”的原理和原则,给“抽象艺术”的发展以重大影响。 抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的 “抽象冲动” 的支配下创造的, 即它是艺术家通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求, 这种冲动可 以是来自外部的刺激, 也可以直接由艺术家的内心需要产生。 这一术语是本世纪初德国艺术 理论家沃林格(Wilhelm Worringer,1881—1965)最早提出的。他认为,现实世界变幻不定, 五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安, 如果人不能认识和把握这个世界中的规律 秩序,就会产生对世界的精神恐惧,因此,人有一种整理纷乱的现实、从中找到超越个别事

物偶然性存在方式的内在要求, 这就是强烈的抽象冲动。 所以抽象冲动是人由外在世界引起 的巨大内心不安的产物。 但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内 在地作用于人的情感活动,支配人类从事精神生产的结果。 至上主义 1913 年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘 画。在这些作品中,绘画对象被以圆筒形式表现出来,形成交错的、近乎机械的节奏,这使 人们想到了莱热那些表现工业场景和工业题材的作品。 但是马列维奇对自己作品里还残留着 主题这一不正常现象耿耿于怀, 于是, 他又在展览会上展出了一幅白底上有一个黑方块的作 品,以表明他对纯粹艺术的追求。照他本人的话说: “我竭尽全力要从物体的重担下把艺术 解放出来。 ”这是一幅铅笔素描,是这种风格的第一个实例,也使他成为最早把绘画作为一 个绝对纯几何抽象体系的画家,马列维奇把这种画称之为“至上主义” (Suprematism) 。在 他写的一本名为《至上主义:非客观的世界》的书里,这样解释了他的艺术: “所谓至上主 义,我指的是绘画艺术中纯感觉的至上。 ”他写道: “从至上主义的观点看,客观世界的视觉 现象本身是无意义的,有意义的是感觉——在本身中和在已被唤起的完全独立的上下关系 中。 从此出发, ” 马列维奇就把学院派印象主义, 甚至塞尚和立体主义等都视为 “自然主义” , 是与“艺术”无关的,因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言” ,真正的艺术应该是与 自然无关的“非客观”的存在,而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’的增长 而早已逝去的纯艺术的再发现” 。 马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者, 他认为, 可以证明一幅绘画是完全能够脱离 任何影像, 或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的, 这使他的艺术具有了某种神秘主义 色彩。在 1915 年和 1923 年之间,他继续实验了三度的素描和模型,其中研究了在三度之中 的形式问题。 这些抽象的三度模型所提出的问题, “立体未来主义” 使 成为一种过渡的风格, 它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义, 而且通 过马列维奇的弟子,特别是李西茨基,传播到德国和西欧,影响了包豪斯的设计教学,以及 现代建筑的国际风格的进程。 几何抽象 又被称为“硬边绘画” ,即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。这一概念是由美 国评论家朱利斯?郎斯纳于 1959 年提出,用以描述那些使用大面积的、平涂的、未加调和的 色块,再由精确勾勒出的边缘加以限定的绘画形式,这种绘画类型从 1960 年以后才开始流 行。 评论家艾洛维给这个概念下了一个定义, 他认为, 硬边的定义与几何艺术正好是相反的, “塞尚以之成名的 ‘锥形、 圆柱形和球形’ 继续出现在 20 世纪的大部分绘画作品中。 , 然而, 即使如此,这些形式也表现得不纯正,抽象艺术家们已经倾向于编排独立的要素。形式曾一 直被当作分离体来看待” ,而“在硬边绘画中形式不多,画面洁净无瑕,整幅绘画成为一个 整体单元,形式展现于整幅绘画,色调限于两到三种,这种稀疏空旷回避了背景图形的立体 效果”“硬边绘画”与更早时候的几何传统之间的重要区别,正是这里所引述的探寻一种完 。 整的统一体,没有前景或背景,也没有“背景图形” 。这种绘画的主要人物是凯利(Ellsworth Kelly,1923—?) 、莱茵哈特、亚历山大?利伯曼(Alexander Liberman,1912—?)等。 造型画布 是流行于 20 世纪 60 年代美国的一种艺术表现形式, 即将画布绷在隐藏的支架上作有形 的或三维形状的表现,以使画面产生新的张力。尽管这一形式在中世纪、文艺复兴直到 19 世纪一直都有表现,但 20 世纪这种新的形式有自己的特点:(1)采用各种形状的画布造型; (2)画面主题为各种几何形的抽象组合;(3)画面常采用各种材料向三维空间发展;(4)边线交 界明确。 抽象表现主义

“抽象表现主义” (Abstract-expressionism)一词最初是在 1919 年人们用于描述康定斯 基的某些抽象作品。约于 1946 年,美国艺术评论家柯蒂斯开始把它用于某些美国年轻画家 身上,但现在一般特指 20 世纪 40 年代末至 50 年代的一批具有强烈独创性和影响力的美国 表现主义艺术家的绘画风格。 由于它的主要特征是画家在作画过程中有意识或无意识地引入 了动作,评论家卢森堡又把它称为“行动绘画” (Action Painting) 。它还有“滴画” (Drip Painting)和“整体绘画” (Over-all Painting)等名称,都是对“抽象表现主义”的不同侧面 和特征的表述。 “抽象表现主义”的主要特征就是主张彻底摆脱传统美学观和艺术观,追求自发的、任 意的个人表现,认为艺术家应当服从于自然而然的内心冲动,追求自我表现,强调艺术是作 画的行为或过程而非结果,并把这种过程看成是自我完善的手段。但是从另一个方面来说, 抽象表现主义与其说是一种风格, 不如说是一种思想, 因为抽象表现主义者是各不相同的一 些个人, 除了他们所反对的和追求的总的目标比较一致外, 他们的表现方法和手段却很少有 相同之处。高尔基(Arshile Gorky,1904—1948)从超现实主义中获取灵感,创造了一种有 机的抽象艺术;德?库宁(Willem de Kooning,1904—)追求一种大写意的抽象笔法;克兰 (Franz Kline,1910—1962)和托比(Mark Tobey,1890—1976) 、汤姆林(Bradley Walker Tomlin,1899—1953)等人则崇尚东方式的书法意味。此外还有巴乔蒂斯(William Baziotes, 1912—1963) 、特沃柯夫(Jack Tworkov,1900—?) 、马卡雷里(Conrad Marca-Relli,1913 —?) 、布鲁克斯(James Brooks,1906—?)等。 需要说明的是, “抽象表现主义”的出现不是偶然的,它既是美国艺术家 20 世纪以来不 断努力的结果,又反映了美国人一直以来的一种强烈的民族意识和竞争意识。从“军械库展 览”之后,美国人就激发起势与巴黎争雄的决心。因为从西方美术史上看,从 17 世纪起, 巴黎就已经取代了罗马而成为西方艺术的中心,而“抽象表现主义”的出现,则表明了西方 的艺术中心又转向了纽约。但是,这一结果却是伴随着强烈的政治意识而来的,在抽象表现 主义的成长过程中, 美国中央情报局给予了极大的支持, 不仅出钱出人, 而且为其大作宣传, 使之成为冷战中美国宣传其价值观的工具。 视幻艺术 又称“光效应艺术” (Op Art) ,或直译为“欧普艺术” ,这个词准确而形象地描述了这 种艺术的特性,即它不存在任何思想上或观念上的意图,它的意图只有一个,就是以各种图 形和手段在观众与图像之间造成视觉上的幻觉, 即一种在作品和观众之间造成纯粹视觉反应 的艺术形式。 它与后来西班牙的 “五十七小组” (Equipo 57) 意大利米兰的 、 “T 小组” (Group T) 、帕多瓦的“N 小组” (Group N) 、德国杜塞尔多夫的“O 小组” (Group O)和法国的“视 觉艺术探索小组” (Group de Recherche d’ Visuel) Art 、 “艺术与技术实验” (Expeeeeriments in Art and Technology)等都有关系。但是“光效应艺术”却主要集中在对光的运用上,即利用 人们对光的反应创作艺术品。 造型艺术与光的关系, 艺术家很早就给予了关注, 文艺复兴时期威尼斯画派的作品就是 一个例子。后来伦勃朗的强光、维米尔柔和的自然光更是产生了迷人的魅力;印象派画家深 入探索了光与运动的关系(如莫奈在有 55 幅作品的《草垛》系列中,描绘了光在草垛上每 隔 20 分钟的变化情况)等,这使艺术家不再关心光与物体之间的关系,而是倾注于光与运 动本身上。这一倾向在 20 世纪 60 年代被确定下来之后,向着两个方向发展,一是在二维平 面上利用光幻效果在作品和观众之间造成纯粹视觉关系的艺术品,即“光效应艺术” ,另一 个就是对光的雕塑性使用即在三维空间中光与实际运动相结合,而对观众造成“虚”空间延 伸的活动艺术。 这时的“光效应艺术”在像阿尔伯斯和瓦萨雷利这样的艺术家那里达到了新的综合。对 他们来说, 绘画不再是艺术家自我表现的手段, 而是艺术家用来探索一种艺术形式或视觉作

用的过程。他们以色彩、结构形式上的对比、重叠、错位、透视等手法,给观众的视觉以迷 幻,进而造成心理上的变化。可以说,现代知觉心理学为“光效应艺术”的发展创造了无限 的可能性, 这种艺术就是要以不同形式要素的不同的组织方式, 通过观众眼睛的作用所产生 的视觉幻象形成心理反映。对于这一过程法国评论家费舍尔是这样描述的: “由于组合成分 之间是均等的(即保持完全的和谐) ,所以单色形象在结构上就具有了重要的意义。重要的 是一幅画就构成了一种蜂窝状的结构, 并且其整体也是以分格式的秩序组成的, 这就有可能 通过单个部分有规律的变动,加进分裂的成分或造成分割而打破这一结构的规律性。比如, 造成不会影响大局的变动, 而不至于使观众因而分散了对整体的注意, 通过使用曲线、 凸线、 网状线和类似曲线的手法, 艺术家就可以把这种有前有后的底面变成一个紧密的整体。 由于 线条繁复,所以在很多情况下,要么形成一个单一的平面,要么形成两个相同但却无法相互 分开的平面,其中一个是正面,一个是负面。在整个结构中,这些组合成分轻微分裂,导致 了一种光效畸变,藉此,作品产生波动、闪烁、振动等。 ” 此后,各方面的努力使这一艺术形式于 1964 年秋发展成一个广泛的艺术运动,其作品 首次刊登于《时代》杂志。1965 年 2 月,塞茨在纽约现代艺术博物馆举办了题为“敏感的 眼睛”的展览,使这一艺术形式产生了国际影响,并开始应用于设计和橱窗陈列等实用美术 领域。因此,幻觉光效绘画意义上的“光效应艺术” ,到了 70 年代就衰落了,虽然与它有关 的某些艺术家还在继续坚持这一脉络, 或许他们当中的一些人身价已逐步提高, 如瓦萨雷利 继续保持老一辈光效艺术大师的地位, 虽然这时的作品与其说是构成与知觉幻觉的关系, 倒 不如说与印象派的几何图案的关系更为密切。而英国画家赖利(Bridget Riley,1931—?) , 实际上也是如此,她逐步放弃了波浪形的线性幻觉,代之以组合平行线条的彩色图案,有时 可与诺兰 60 年代和 70 年代初的绘画相比拟。这样,这时的“光效应艺术”已逐步退出了艺 术领域, 开始作为一种艺术手段进入商业领域, 例如采用霓虹灯技术而发展起来的霓虹艺术, 而且更重要的是, 许多艺术家对这种视觉游戏已不再发生兴趣, 而是将他们的兴趣转向了其 他与之相关的“环境艺术”和“大地艺术”去了。 六: 教学过程: 1、教学方法: 课前学生从课本中任意选取一幅抽象艺术作品, 查阅有关资料。 分析作品重点表现了哪 种美术语言,对抽象艺术的看法。 教学过程适宜利用对比法,通过大量的抽象艺术作品帮助学生加深对抽象艺术的理解。 2、活动方式: 采取教师引导、学生小组合作与探究性的学习活动方式 (1)、讲述现代抽象艺术奠基人、俄国艺术家康定斯基发现抽象艺术的故事。 (2)、介绍两位抽象艺术家蒙德里安和克兰以及它们的典型作品。分析冷抽象和热抽象。 (3)、通过展示我国仰韶文化半坡陶器的图片来分析抽象艺术的形成过程。 (4)、介绍塞尚、马列维奇、波洛克、斯特拉、瓦萨雷利、赵无极等艺术家的作品,分 析抽象艺术美的形式特征。 (5)、采用类比的方法,赏析贝多芬的《命运交响曲》 ,解释抽象艺术的语言和形象特征, 掌握美术鉴赏的一般方法: ①设疑: “能否把听到的音乐组织成画面?” ②播放音乐,体会音乐中跳动的元素及激动的情绪, “你会用怎样的画面去表达这跳动 的元素及激动的情绪?” 。 ③展开讨论: “描述你想描绘的画面” 。 3、教学模式: 情景引入——感受分析——语言叙述——评价交流

七:课后反思:

第6课

漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美

一:教学内容:漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美 二:教学目的: 1、知识与技能:通过本课学习让学生了解什么是美术作品的艺术美和形式美。并通过 分析美术作品让学生了解艺术美和形式美的基本原则及其在作品中的主要表现。 2、方法与过程:以罗丹的雕塑引导学生对美术作品的艺术美的特征进行了解,让学生 在集体的讨论中, 了解生活与艺术美的关系; 在引导学生对课文中美术作品进一步的分析中, 让学生讨论美术作品中形式美的意义及其构成, 让学生通过具体作品来了解艺术美与形式美 在形态上的差异,使学生能做到从对形象的感受进入形式分析。从而达到本课的学习目的。 3、情感态度价值观:本课中的美术作品具有强烈艺术美和形式美,对这些作品的分析 能引导学生正确的认识生活与艺术之间的关系, 让学生在讨论与教师引导下体验作品所表达 的情感与作品中所包含的艺术价值,感悟作品中所渗透的情感。 三:教学重难点: 教学重点:美术作品的艺术美和形式美与现实生活的关系和区别。 教学难点: 通过学习美术作品的艺术美和形式美法则, 使学生能够提高欣赏其他美术作 品的能力。 学习和掌握美术作品的艺术美和形式美是美术鉴赏进入专业层面的标志, 也就是 使学生脱离只能分辨“漂亮”与“不漂亮”的自然状态,进入更高的审美阶段,作为“培养 审美的眼睛”的开始。因此,本课教学的重点在于说明,美术作品的艺术美和形式美并不完 全是现实的直接反映,也不等同于人们一般所说的“漂亮”或“好看” ,而是由艺术家借助 美术的特定语言、手段和法则创造出美术自身的美,而这种美又是多样的,即不同类型的美 术作品由于艺术家所采用的语言、材料、手段等不同而产生的艺术美和形式美就大异其趣。 为了说明这一点, 在这里就必须紧紧围绕美术的语言元素和语言规则两个方面来讲解, 因为 美术作品的艺术美和形式美主要就是通过它们来实现的。 本课教学难点, 主要在于美术作品的艺术美和形式美既是具体的又是抽象的。 也就是说, 美术作品的艺术美和形式美既可以通过知识的学习掌握, 但在很大程度上又纯粹是一个个人 的感觉问题。 同时, 本课还将涉及到大量抽象的概念, 这也将为本课的教学增加不少的难度。 在这部分应特别注意对概念的讲解, 并在概念与作品之间建立联系, 即注重通过作品来讲解 概念,以使学生对美术作品的艺术美和形式美的认识有形象的依据。 这里的难点还包括对美术作品的艺术美与形式美之间异同的讲解, 课文中并没有特别给 予说明,只是在课文的第三部分简要地指出了这个问题,但教师需要对此有较清晰的认识。 美术作品的艺术美和形式美之间既有重合的地方也彼此独立。 一般来说, 美术作品的艺术美

是由艺术家通过美术的语言元素和语言规则创造出的艺术所特有的美, 其中包括内容与形式 两个方面。也就是说,艺术美是由内容与形式的统一来实现的。在这一点上,它与美术作品 的形式美具有同一的来源。但二者所指不同,所谓“艺术美”主要强调的是艺术独立于现实 的自身所特有的自在的美,这种美在现实中也许可以直接看到,但也许根本看不到,它是由 美术作品集中提示出来的。 而形式美尽管也是由艺术家借助美术的语言元素、 语言手段和语 言规则从现实中提炼而出,但它则更强调实现内容的手段,即手段本身的美,其中包括语言 的构成关系和所使用的材料的特质。 但美术作品的艺术美和形式美之间的渗透和包容关系又 使得这个问题变得非常复杂, 教师应注意不要在这个问题上作过多的纠缠, 只要简单地指明 美术作品的艺术美和形式美的独立性和与现实的区别即可。 因为在这个问题上需要不断学习 和大量的积累,才能有更准确的把握与理解。这是一个长期的学习过程。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A) 内容结构 本课主要包括三大部分。 第一部分是通过法国雕塑家罗丹的作品《欧米艾尔》提出,美术作品的艺术美是艺术所 特有的美,以改变一般人的“漂亮”或“好看”的审美观念。因为一般人的这种观念是根深 蒂固的,它不仅影响了人们对美的认识,也有碍于对美术作品的鉴赏。由此强调美术作品是 由艺术家创造出的不同于现实生活的第二自然。 紧接着在第二部分“什么是艺术美?它有哪些表现?”中对“艺术美”及其表现作出说 明。这里涉及到“美术形象”这个概念,可以参照第 3 课对“艺术形象”这个概念的解释。 不过本课所说的“美术形象”或“艺术形象”已经不是指某种具体美术类型中的特定形象, 更不是指像具象艺术中的人物、环境、道具等可辨形象,而是包括了三种美术类型在内的美 术作品所塑造出的“美术”的形象,是美术作品整体形象的体现,即存在于整个美术作品之 中。美术作品的艺术美就存在于这种整体的美术形象之中。 第三部分“什么是形式美?如何理解和把握形式美?”是从潘天寿的作品《雄视》开始 讲解什么是形式美的, 指出美术作品的艺术美和形式美既相互包含、 渗透又彼此具有独立性。 这里先简单解释了什么是“形式” ,然后具体说明构成形式的三个主要方面:1.美术的语言 元素(点、线、面、色)及其所形成的形态变化;2.语言手段(明暗、空间、透视、构图、 肌理)及其所构成的审美意象;3.语言规则(变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例 与尺度、节奏与韵律等)及其所构成的审美关系。美术作品的形式美主要就来自于此。 (B) 作品分析 欧米艾尔(雕塑,1885 年) 罗丹(法国) 罗丹(Auguste Rodin,1840—1917)出生于巴黎拉丁贫民区一个贫穷的基督徒家里,父 亲是一名小职员, 母亲是受雇于人的女佣。 罗丹自小就参加了各种手工艺劳动, 做过首饰匠、 珠宝匠、泥水匠、木匠、模塑工,由此他逐步爱上了美术。父亲虽不同意,但姐姐却很支持 他, 以自己微薄的工钱供他学习, 因此罗丹得以进入巴黎一所专门培养工艺美术技工的图画 与数学学校学画, 但不久便因买不起油画颜料而转入雕塑班, 并成为当时著名动物雕塑家巴 耶的学生。三年的学习使他打下良好的传统雕塑基础,但他三年报考巴黎美院而不中,一个 主考官给他的评价是: “此生毫无才能,继续报考,纯系浪费。 ”这给他很大的打击,但更大 的打击还是姐姐的过世。从此他心灰意冷,便进入一家修道院出家了。有幸的是,修道院院 长埃马尔神父发现了他的才能, 便鼓励他继续从事艺术创作, 还在修道院内专门为他安排了 一间画室。为了表达对神父的感激之情,罗丹为神父做了一件胸像,从这件胸像中已可以看 出罗丹的不同凡响之处了。 《欧米艾尔》实际上是罗丹对从前的一个模特儿、一个老年的意大利女人所作的敏锐研

究中得到的灵感,通过畸形、丑陋的形体,表达了对生命的强烈悲哀和绝望。罗丹以极写实 的手法, 记录了老年人身上一切不忍目睹的肉体形态。 但是罗丹绝不是仅仅为了再现老年人 丑陋的肉体,而是用无与伦比的丑陋形态,象征人贪欲的结局,即对人因追求享乐而犯下的 “罪恶”及其堕落的报应和惩罚。这在资本主义金钱竞争、享乐造成灾难的年代,无疑是一 种反思,是用丑陋的肉体形象对当代人类行为的反思,也是对人的悲剧命运的反思。这种丑 陋衰败的结局展示人类追求享乐的代价。因此, 《欧米艾尔》这个人体雕塑越是丑陋,越是 表现出作者对人类深沉的同情,体现出人类追求享乐的巨大代价。而越是丑得真实、丑得可 信,越是具有较大的现实意义。罗丹用其丑无比的肉体形象,表现了当代人的罪恶、堕落、 痛苦、绝望,也表现了作者对当代人的批判、同情、歌颂。 艾普色姆的赛马(油画,92 厘米×122.5 厘米,1821 年,巴黎卢浮宫藏) 热里柯(法国) 热里柯(Jean Louis Theodore Gericault,1791—1824)生于卢昂一个律师的家里,幼年 即随家迁往巴黎。热里柯在 19 岁时进入格兰的画室,格兰认为他具有非凡的才华。热里柯 早期的作品即己表现出他的大度和热情。由于自小喜爱骑马,以后他成为画马的能手。他在 1816—1817 年去意大利时,迷恋上米开朗基罗和意大利巴洛克画家的作品。热里柯到达罗 马后,不是一头扎进美术馆里,而是在街头发现自己的生活:人民广场正在举行一年一度的 罗马狂欢节,一群无鞍马选手准备参赛,这是些青年农民。鼎沸的人群勉强闪出一条极窄的 通道,让狂奔的观者攀缘在房子和教堂上,为赛马手呐喊助兴。这幕旋风般令人亢奋的群情 与盛况,激起了画家的兴趣。热里柯当场画了许多与马有关的速写。这一幅《艾普色姆的赛 马》反映了他这一时期的倾向,是热里柯去英国访问(1820—1822)期间完成的。他把从意 大利获得的题材, 经过出国游览考察所得, 酝酿成了这一幅赛马题材作品。 从历史的角度看, 热里柯的英国之行具有重要意义, 因为以马为主题的一系列后期创作, 是他从英国返回后确 立的。热里柯于 1824 年不幸在一次偶然的坠马中受伤去世,年仅 33 岁。 作为浪漫主义的先驱, 热里柯向浪漫主义和现代倾向迈出了关键性的一步, 他率先向文 艺复兴的传统发起了总攻, 这就是结束文艺复兴以来一直延续的对视觉真实的再现, 这种再 现一直使得艺术家处于相当被动的地

更多搜索:高中美术教案

推荐相关:
网站首页 | 网站地图
All rights reserved Powered by 大学生考试网 9299.net
文档资料库内容来自网络,如有侵犯请联系客服。zhit325@qq.com