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中国现代文学话语形式的三次论争

中国现代文学话语形式的三次论争

在中国现代文学论争史上,“平民化” 、 “大众化” 、 “民族形式”等范畴显得尤为突兀,它 们之间不仅在概念的外延和内涵上互有交叉,而且常常冠以“民族性”的前缀,与“贵族化” 、 “西方化” 、 “资产阶级化”针锋相对。一个世纪以来,我们的文学活动始终在贵族/平民、知 识分子/工农兵、民族性/殖民性等话语论争中负重展开,从“文言与白话”之争到“化大众与 大众化”之争,再到“民族形式与‘五四’传统”之争,喧闹的话语权转换背后潜在的是价值 观念的冲突。正如福柯所言,“重要的不是话语讲述的时代,重要的是讲述话语的时代” 。 “普 及” 工作因为契合战时文化心理诉求和民族国家意识需要,始终处于论争的支配地位, “提高” 工作因思想启蒙的缓慢、遥远而屡屡延宕,未能充分实践。 一、 “文言”与“白话”之争 “五 四”文学革命对传统文学秩序的巨大冲击,是白话文学主张的提出和文学进化观念的确立,其 中,白话与文言之争是革命的关键。 论争中,胡适把中国文学分为两个对立的部分:一是上层的、 贵族的、文言的,一是下层的、平民的、白话的,并从文学史角度得出结论,“两千年的文学史 上,所以有一点生气,所以有一点人味,全靠有那无数小百姓代表的平民文学在那里打一点底 子??从此以后,中国的文学便分出了两条路子:一条是那模仿的、 沿袭的、 没有生气的文学; 一条是那自然的、活泼泼的、表现人生的白话文学。后来的文学史只有那前一条路,不承认那 后一条路。我们现在讲的是活文学史,正是那后一条路。 ”这“后一条路”不仅颠覆了传统文 学的正统地位,而且建立了白话文学的新视野,宣称 “以今世历史进化的眼光观之,则白话文学 之为中国文学之正宗,又为将来文学之利器,可断言也” 。 在胡适看来, “言语本为思想之利器, 用之以宣达者”,白话无疑是宣达思想的利器,“那所谓‘引车卖浆之徒’的俗语是有文学价 值的活语言,是能够产生有价值有生命的文学的” 。 显然,新文学先驱立论的基点是 “以人为尺 度”的,文言以晦涩的外衣养成国民“笼统的心思”,以贵族的姿态垄断语言的专利,造成人与 人之间的隔膜,而白话则真正使语言成为了人与人之间交际的工具,达到了相互了解、相互沟 通的目的。针对林纾、梅光迪等人对白话文乃“贩夫走卒之语”,不登大雅之堂的指责,胡适 反驳说:“所谓‘俗’,其简单的意义便是‘通俗’,也就是深入人心” 。在文学上,它表明白话 有着广泛的社会基础,是建立在“教育普及”的合理性之上的,即“文章是人人会做的”,不是 独夫与文妖的专利。 于此,我们说胡适的“白话文学”主张并不是一个简单的语言概念,而是 一个有着深刻寓意的文化概念。周作人在《平民文学》中说:“就形式上说,古文多是贵族的 文学,白话多是平民的文学” 。贵族文学与平民文学的区别在于:“第一,平民文学以普通的文 体,记普通的思想与事实;第二,平民文学以真挚的文体,记真挚的思想与事实” 。也就是说,平 民文学不仅能够满足广大民众生活需要,而且还因与口语的接近,使得它更契合“五四”时期 要求婚姻自主、个体自由的人们的人情。鲁迅在批判文言时说,“汉字的艰深,使中国大多数 的人民永远和前进的文化隔离”,而白话的“切近人情”正是要使大多数的人民与前进的文化 相联系,从文化的前进中实现自我解放。 这之中,人的前进与白话的前进相得益彰,前者规定着 后者的价值尺度,后者为前者的实现提供必要的思想支持。林纾、梅光迪等保守派把文言/白 话的对立视为雅/俗等级之别,胡适、刘半农、吴虞等革新派则运用文学进化的观念颠覆了这 种等级森严的秩序藩篱,将传统的雅/俗对立改写为传统/现代的对立。 平民文学正是在这样一 种开放的文化视野下,以读者接受的广泛性、价值取向的人民性和思想情感的现代性,于颠覆 后的秩序真空中重建了一种新的表意规范和文类系统,并以“人的尺度”和“文类进化”的理 性特征,与一般意义上的通俗文学以及慈善文学区别开来。 [!--empirenews.page--]在“文 言与白话” 论争中,文言派持守的是一种贵族主义和保守主义立场,他们并不反对白话文本身, 因为林纾本人就参与了晚清白话文运动,用近乎白话的文言文翻译了许多西方作品,他们反对 的是白话文学对传统文学地图的改写,是白话文学背后的“平民主义”价值立场。白话文学破 坏了传统文言与白话之间严格的等级秩序,引发的不仅是文学观念的变革,而且也使传统文化 与现代文化的冲突,由形而下的表意规范层面延及形而上的价值体系层面。 早在胡适与梅光迪 的私人论争中,胡适就曾说过, “吾以为文学在今日不当为少数文人之私产,而当以能普及最大

多数之国人为一大能事。吾又以为文学不当与人事全无关系,凡世界有永久价值之文学,皆尝 有大影响于世道人心者也” 。这里,“普及最大多数之国人”和“大影响于世道人心”道出了 胡适白话文学观念的两个方面:人的文学与平民的文学。作为民族国家话语的重要组成部分, 文学形式的变革势必折射民族、民众的心理情绪,“文学的国语” 、 “国语的文学”主张本身内 在地包含着民族独立、国家自主的政治诉求。因此,语言的“由雅变俗” 、受众的“由士大夫 而平民” ,不仅是文学形式本体使然,而且也是出于救国和启蒙的需要,白话取代文言反映的正 是传统/现代两种不同价值观念的冲突和对立。 当然,“文言与白话”论争的展开也宿命般地 充满着矛盾与悖论。首先,平民文学实践难以贯彻。尽管“五四”白话文学倡导者主张“推倒 雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学” , “推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明 了的通俗的社会文学” ,但事实上,白话决非通俗到如白居易的诗歌那样,一般老太太都能读懂。 接受传统文化熏陶和西方现代教育的新文学先驱们不可能完全迎合老百姓的欣赏趣味 ,采用 他们的日常口语、俗语来进行写作,而是保留有浓厚的“欧化色彩”,于是,“国语文学”的对 象———文化程度很低的普通民众对这种 “欧化” 的白话文在多大程度上接受,实在值得怀疑。 事实确实如此,当时识字的人们宁可去读鸳鸯蝴蝶派文白相杂的小说,也不要读白话的新文学 作品,鲁迅的母亲就是一例,她宁愿读张恨水等人的小说,也不喜欢看儿子所著的小说。 新文 学不通俗的原因是多方面的,其中之一就是语言输入上的“欧化”现象。现代文学形式变革, 本来与中国作为一个现代民族国家建立的历史要求有着直接关系,但它却与文学语言的 “民族 化”产生了抵牾,白话不仅在很大程度上切断了现代文学与传统文学的精神脐带,而且也没有 很好折射民族的心理情绪。 “欧化” 似乎是白话文运动的一种必然产物,因为从发生学角度看, 白话文学的可能性与实践的必要性,主要并不是由白话本身提供的,而是由近代以来西方的启 蒙实践和知识实践所支持的。为了适应西方思想资源引介的需要,语言上的“欧化”是不可避 免的。 胡适说: “白话文必不可避免 ‘欧化’ ,只有欧化的白话文才能够应付新时代的新需要” 。 他确信汉语要严密,要讲究“文法”,必须借助于“欧化” 。语言上的“欧化”以及思想上的凌 空蹈虚,使得新文学传播圈仅限于知识阶层(主要是青年学生),无法扩展到广大的工农阶层。 “五四”先驱们的“平民战略”远未展开,白话形式并没有催生出新鲜活泼的“活文学”,文 学与民众之间的隔膜依旧如故。 20 世纪二三十年代文学与民众之间的错位尽管多少在通俗文 学中有所弥补,但“懂与不懂”始终是困绕着作家创作,并为理论界争论不休的话题。新文学 先驱们倡导白话,力求作品通俗易懂,出发点是使新文学更容易为广大读者所接受,而不是要 求文学去迁就和适应工农大众。 新文学运动致力于语言革新的全部目的在于现代性启蒙,即使 是当年提倡“平民文学”的周作人,也认为“平民文学不是专做给平民看的,乃是研究平民生 活———人的生活———的文学。他的目的,[!--empirenews.page--][1][2][3][4]下一页 并非要想将人类的思想趣味,竭力按下,同平民一样,乃是想将平民的生活提高,得到适当的一 个地位。 ” 另外,由文言或白话来决定 “死文学” 与 “活文学” ,对于作为审美存在的文学来说, 也是一个重大失误:抽掉了价值内涵,艺术标准不再是判定“死文学”与“活文学”的依据 , 而是由语言形式来决定。于是,“两个黄蝴蝶”之类的作品,成为了新诗的发端。轻率地否定 所有的文言作品使得格律音调传承无以为继,自由诗“白话”到了极点,格律诗自然就应运而 生,进行反拨与矫正。 其次,文学主题表现的矛盾与张力。现代文学从一开始起,对待现代化 的态度就不统一,主题呈现充满矛盾。如果我们不是把现代文学简单地等同于新文学,而是将 鸳鸯蝴蝶派小说、古典诗文、市井通俗文学都视为其总体构成,就会发现,在以西方文化为蓝 本、 以青年学生为主要读者的新文学之外,并行着以市井百姓为读者对象的大量文言通俗文学, 如艳情小说、武侠小说,不仅与当时针砭时弊的“人生派”文学大相径庭,而且对现代文学的 启蒙母题也表现出极大的麻木与冷淡,平民文学的“人学”本质形同虚设,启蒙民众的精神目 标一再落空。其实,即便是在白话文学内部,也有鲁迅式国民性批判叙事和巴金式封建大家庭 的复调挽歌之别。 因为现代性主题在文学发展中的不平衡性、 自身的矛盾性,在抗战时期以及

其后的解放战争时期,尽管“民族形式”一直是不同政治倾向、不同文化背景下作家的共同追 求,但张爱玲的市情小说、 钱钟书的知识分子批判小说也是主流叙事之外值得深思的一种声音。 某种意义上说,多种叙事话语的并行存在昭示着文言/白话之争已经悄然转换为传统/现代之 争。经验事实告诉我们,白话语体承载的“现代”主题以一种“显性”姿态处于文学话语的中 心,而文言语体传承的“传统”命脉则以一种“隐性”方式处于文学话语的边缘。出现这种极 富矛盾性、张力感话语格局的原因,可以追溯到“五四”先驱们的主体精神上。随着科学、民 主、自由观念的传播,知识阶层对工农大众的认识发生一些变化,“知识”赋予的优先特权有 所淡化,劳工神圣的平等思想有所增强。他们一方面把社会变革的希望寄托在劳工身上,呼吁 知识分子“到田间和工厂里去”;另一方面又以社会先锋自诩,认为“中国现代文化状况虽已 非三千年前可比,但是一般民众智识仍是落后,士的阶级仍有领导民众的责任” 〔。可以看出, 知识阶层的主体意识十分矛盾,理智上他们接受了 “劳工神圣” 的思想;情感上又不愿放弃 “士 阶层”的纯洁性,平视或仰视体力劳动者。反映到语言变革———白话文运动之中,就形成了 一种知识分子俯身“布道” 、工农大众被动接受的精英化倾向,他们在运用白话文启蒙民众的 同时,也不忘闲情雅致一把,把玩士大夫的贵族情调。郁达夫的古体诗,周作人的“苦茶”主义 即是。 在白话文运动倡导者心目中,工农大众还是一如既往的 “畏革命如蛇蝎” 的 “苟偷庸懦” 之辈。 虽然他们视白话文为自己与工农大众的共同语言,但接受上的单向给予性还是让他们拥 有一种语类上的优越感。胡适说:“造中国将来白话文学的人,就是制定标准国语的人” 。言下 之意,语类的选取权责无旁贷地落在知识分子肩上。这俨然是现代意义上的学统、道统、政统 三位一体说。[!--empirenews.page--]二、 “化大众”与“大众化”之争 文艺大众化是随着 1928 年无产阶级革命文学的倡导而提出来的。革命文学从一开始起就明确提出“文艺为第四 阶级服务”的口号,大众化不过是“阶级意识”在文学形式上的一次折射,它要求文学普及到 广大被剥削、被压迫的工农大众。 “五四”文学虽然提出了“人的文学”和“平民的文学”主 张,但实际上白话文学的接受面仅限于城市资产阶级和小资产阶级,普及工作远未展开,尚停 留在“化大众”阶段。为了克服这种内容与形式矛盾、创作与接受脱节现象,革命文学倡导者 纷纷要求,我们的文艺“要努力获得阶级意识” 、 “要使我们的媒质接近工农大众的用语” 、 “要 以工农大众为我们的对象” 。 〔12〕阶级意识的觉醒与强化使得文学形式上的变化成为一种必 然,它不仅涉及作家的文学观念、思想取向,而且关系到语言的运用、体裁的选取。1932 年 3 月左联通过《关于“左联”目前具体工作的决议》,以组织的形式向作家提出要求,“首先, ‘左联’应当‘向着群众’!应当努力地实行转变———实行‘文艺大众化’这目前最紧要的 任务。 具体的说,就是要加紧研究大众文艺,创作革命的大众文艺,以及批评一切反动的大众文 艺” 。 “大众化”口号由革命知识分子提出,并在其后的论争中一直占据主导地位,然而,革命 文艺本身并没有为工农大众所接受,“五四”文学“化大众”的启蒙思想仍在无形地支配着作 家们的创作,理论倡导与创作实践呈现二元分离状态。大众化论争的初期,冯乃超、成仿吾、 沈端先等就将“大众化”与“化大众”对立起来,认为文学创作应走一条逆向适应的通俗化道 路,工农大众的文化水平、欣赏趣味应取代作家们的艺术资质、创作技巧。但实际创作中,他 们不经意间仍会以一种 “启蒙主义” 的眼光和态度来审视文艺大众化问题,他们强调知识分子 是大众的导师,“应该有提高民众意识的责任”,“不能不负起改革群众生活的任务” 。后来, 随着论争的深入,对于文艺大众化性质的认识也发生了巨大变化:大众化并不是居高临下地启 蒙大众、 教育大众,并不是将某一种知识抽象地扩散到大众之中,而是要创造一种新型的艺术; 文艺大众化并不是简单地降低艺术要求,俯就民众,而是要求文艺性质的变化;它是对“五四” 新文学的观念的一次全面否定,而不是它的合理延伸;大众化的目标只有一个,那就是对艺术 的重新界定和诠释。 文艺大众化口号的提出,某种意义上是对现代文学格局进行新的规划 , 试图将“五四”文学的人学观、平民观,由“小资产阶级、资产阶级、青年学生”推进到广大 未接受良好教育的工农阶级,它在对 “五四” 启蒙文学的批判中深化着革命文学的表现主题和

内容,并规定着文学的表现方法和接受对象。 “五四”文学革命通过“文言/白话” 、 “贵族文学 /平民文学”之争来敞开文学的新范畴和新秩序,1928 年以后的革命文学则通过“化大众/大 众化” 、 “文学革命/革命文学”之争来完成对“五四”文学历史局限性的否定与批判,进而实 现从启蒙话语到革命话语的转变。本来,如果单从形式变化角度看,大众化论争可以看作是白 话文论争的自然延伸,它们的逻辑前提都是一种进化论的文学观。白话文运动产生理由是:文 学应随着时代而变迁,“一时代有一时代之文学,周秦有周秦之文学,汉魏有汉魏之文学,唐宋 元明有唐宋元明之文学” 。大众化运动发起者也是以这种进化论文学观为依据,认为既然“一 时代有一时代之文学” ,君主时代是文言文,共和时代是白话文,那么 “现在时代的产物就是大 众语”了。可以说,白话文运动诞生之日,就为其后否定自身的大众语运动出现预设了前提。 不过,大众化论争之所以出现在 30 年代而不是在其它时间,这就不是形式因素所能解释清楚 的,它还涉及到另外一个更深层次的原因———知识分子主体意识的变化。 [!--empirenews.page--]大众化论争与白话文论争的最大不同之处,在于它将对工农大众的 同情心转化为一种近乎盲目的崇拜心理。白话文呈现的是在知识分子尝试与大众结合的顺向 过程,大众化运动呈现的则是知识分子学习大众的逆向过程。 这种甘做小学生的心态在大众化 论争中显露无遗。陈子展在谈到如何创作大众语诗歌时,曾满怀激情地自责说:“只有同情大 众,理解大众,投身到大众一群里,和大众同呼吸、共疼痒,携手前进,取得大众的意识,学得大 众的语言,才能创作大众的诗歌。 ??只因我是一个知识分子,没有站在大众的一群里,成为这 一群里的一个细胞,取得大众的意识,学得大众的语言,怎么做得出大众语诗歌?”大众化争论 中对“大众上一页[1][2][3][4]下一页 ”一词 的解释尽管颇不相同,但人们对大众顶礼膜拜的心情却是一致的。如有人认为“大众”应“经 历着同一的生活,形成着同一的意识,通处着同一的环境” 。 这实际是指工人阶级。 有人认为 “大 众” 主要 “还是占全民百分之八十以上的农民,以及手工业者、 新式产业工人、 小商人、 店员、 小贩等” 。这实际是指体力劳动者。也有人认为,“大众决不是代表某一地域的民众,也决不是 代表某一阶级的人民,较妥当的办法为,‘大众’就是大多数人” 。不管“大众”所指定位在哪 一个阶层,有一点却是相通的,在他们心目中,“大众”是辉煌、崇高、英雄的代名词,是拯救 民族危机、抵御外来侵略的希望所在,是社会变革的主力军。 尤其值得注意的是,与“五四” 时期蔡元培将体力劳动者和脑力劳动者统一归属为“劳工”的做法不同,文艺大众化论争中, 革命知识分子特别强调它们之间的区别。在他们看来,体力劳动者(即所谓“劳力者群”)与脑 力劳动者(即所谓“劳心者群”)的区别,不仅在于劳动方式的不同,而且在于“参加生产过程 跟离开生产过程”的差异。根据存在决定意识的原则,“因为有的参加生产过程,有的离开生 产过程,两者之间底生活习惯就慢慢不同起来;不但行为,就是观念也慢慢不同起来;不消说, 两者之间底生活习惯行为思想所需要的话,自然也跟着不同起来” 。 事实上,将体力劳动者与脑 力劳动者划分为泾渭分明的两个不同阵营,即意味着把知识分子排除在生产过程之外,在那些 身为 “劳心者群” ,而又鄙视脑力劳动者眼里,知识分子不仅与少数权贵一样,无益于社会进步, 而且应对大众的愚昧无知负责。 他们认为知识分子 “为巩固自己特权起见,就利用封建汉字来 厉行愚民政策,一方面把僵死了的汉字捧为‘国粹’,另一方面也做点改良主义的欺骗——— 方块汉字识字、 ‘平民千字课’之类。大众要求获得文字,但是无法像知识分子那样‘十年窗 下’来一块又一块地攻钻这难说难识难写的方块字,于是永远被禁锢在‘愚昧、黑暗、野蛮’ 的深渊里” 。本来一个社会教育水平低下的原因是多方面的,知识分子仅承担有限的责任。但 是,从上述有失公允的说法中,还是可以看出大众化论争中,知识分子以前那种以社会中坚、 民 族精英自居的主体意识日趋衰微,甚至走向其反面。与知识分子自我贬抑相伴随的是,对大众 力量的认可与依赖。 然而,这种大众崇拜心理不可避免地会碰到一个两难的问题:理论上讲 “人 多肯定力量大” ,即所谓众人拾柴火焰高;具体时空下对大众进行分析,又发现大众的水平也是 参差不齐,并不是十全十美、威力无穷的整体。这一点颇令大众化倡导者们头痛,他们茫然地

发现,“大众”一词实在太笼统,“在封建君皇面前,山呼万岁的人民,固然可叫大众;在革命的 广场里,大喊打倒拥护的也可叫大众。??落后的大众意识和前进的大众意识,其间相差的距 离,差不多有一世纪之远。 寄希望真命天子底出现,以至于发现自己,———想由自己来负担历 史的任务的大众,在现阶段的中国,恰巧对比地出现着” 。 [!--empirenews.page--]这种理论 上的大众与现实中的大众之间的巨大反差,对于 30 年代知识分子的大众崇拜心理不能不说是 一个打击,比如当时就有人感叹道: “质高便不多量,量多便不质高” 。 正是在这一两难问题上, 知识分子的“文艺大众化”观念出现了类型学意义上的分歧。一部分人既倚重大众,也不妄自 菲薄,大众化讨论中,他们与“五四”白话文运动发起者相类似,认为既然大众的力量、觉悟尚 不足恃,那么“大众化文学还得由非大众中出来的文人来代写” 〔24〕 。比较强调知识分子在社 会变革,尤其是文化建设中的主导与示范作用。 另一部分人则持否定知识分子(包括他们自己) 作用立场,主张一切以大众为中心。 在他们看来,大众即使有时显得愚昧无知,那也是知识分子 垄断文化的过错,而不是大众自身的过错。当然,这种大众化态度上的差异仅限于大众崇拜心 理的倚轻倚重,并没有形成文言/白话论争中两极分化局面。 如果将问题引向道德领域,他们又 会殊途同归:异口同声地赞美大众,而贬低自我。三、 “民族形式”与“五四”新文艺之争 民 族形式的提出是与文艺大众化讨论联系在一起的 ,限于阶级斗争形势的掣肘和启蒙思想的一 时难以清除,大众化实践尚待进一步深入。抗战的爆发改变了中国社会的发展进程,也改变了 文学活动的外部世界。由于抗战宣传的需要,利用旧形式和通俗化成为了一种现实,通俗化文 艺作品大量出现。在新的政治面前,尤其是面对异族的入侵,“五四”以来传统/现代的二元关 系变得复杂化了,现代的意义已经发生了某种转移。如果对于现代化持一种被动迎取态度,那 么现实情势下,就意味着接受帝国主义入侵的现实,在民族抗战的语境下,传统/现代、知识分 子/大众关系已不再是简单的现代克服传统的问题,而是转移到确立民族地位、建立民族国家 的“民族化”理论视点上。民族化成为这一时期文学思考和讨论的中心话题,有关民族形式的 论争在解放区和国统区相继展开。 1938 年毛泽东在中共六届六中全会上做了《论中国共产 党在抗日战争中的地位》的报告,提出马列主义中国化和反对教条主义的问题,针对教条主义 的诘难,他策略性指出:“使马克思主义中国化,使之在其每一表现中都带着中国的特性,即是 说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟须解决的问题。 洋八股必须废止,空洞抽 象的调头必须少唱,教条主义必须休息。而代之于新鲜活泼的,为中国老百姓所喜闻乐见的中 国作风和中国气派” 。这里,毛泽东使用“民族形式”命题,并用“中国作风和中国气派”这样 一个含义丰富的概念加以修饰,显然是出于政治性的隐喻,暗示一个具有中国特色的马克思主 义文艺学说即将形成。 “民族形式”命题提出以后,延安文艺工作者召开多次座谈会进行讨 论。尽管在对待旧形式和利用旧形式方面有意见分歧,但“让真正的民族的新文艺” “能够在 广大的民众中发生力量”,是各方基本一致的立场。陈伯达主要是从肯定“旧形式”利用方面 谈论“民族形式”问题,他说:“旧的文化传统,旧的文化形式,是根深蒂固地和人民年代久远 的嗜好和习惯相联结的。 ” “经过旧形式而传播给他们以新的文化内容,新的东西,是他们最容 易接受的” 。 “旧形式新内容”,是陈伯达对“民族形式”的基本理解〔26〕 。与陈伯达的“旧 形式新内容”的建构视角不同,艾思奇是把“旧形式”整体理解为文学本身的内在要求,而不 是政治宣传的外在需要。他认为,利用旧形式“并非完全投降旧形式,无条件地主张旧形式至 上主义,也并非仅仅以旧形式为敷衍老百姓的手段,把它看做艺术运动本身以外的不重要的东 西,而是要把它看做继承和发扬旧文艺传统的问题” 。 这里,艾思奇把利用旧形式和民族形式关 系问题提升到文学史高度来进行思考,得出结论:“新文艺运动并不是建立在真正广大的民众 基础上的,主要的是中国的力量薄弱的市民阶级的文艺运动,它并没有向民间深入。 ” 究其原因, 便是忽视了“旧形式”的生成意义,新文艺有这样一种矛盾:“一方面有现实主义和平民化要 求,另一方面生活在广大的民众之外的作者和外来的写实形式,不能达到真正的现实主义和平 民化的目的” 。[!--empirenews.page--]总体上看,在延安,民族形式的讨论,明显地带有某种

反思、否定“五四”新文学的倾向。虽然有何其芳、萧三等人为新文学的合法性辩护,把新文 学视为旧文学的正当发展。 “目前所提出来的民族形式,不过是有意识地再到旧文学和民间文 学里去找更多的营养,无疑地只能是新文学向前发展的方向,而不是重新建立新文学。因此它 的基础只能放在新文学上面” 。 但是,在解放区,民族形式讨论是作为一项文艺政策和政治思想 来贯彻的,服务于当时的战时文化建设需要,学理性论争并没有深入展开。有关民族形式的进 一步争论是在国统区展开的。 在重庆,民族形式论争产生了明显分上一页[1][2][3][4]下一页 歧,民族形式是建立在民间形式上,还是在“五四”以来新文学传统上,成为论争的焦点。谁是 民族形式的真正主体?要在 “民间形式” 和 “五四新文学传统” 之间做出非此即彼的价值判断, 不仅关系到发生学意义上的传承、 扬弃问题,而且还涉及到抗战语境下的重组民族资源、 寻找 抵抗支点的道德判断。向林冰和葛一虹分别代表了两种极端观点。在《论“民族形式”的中 心源泉》 、 《民间形式的运用与民族形式的创造》等文章中,向林冰明确提出“民间形式是民族 形式的中心源泉” 观点,他说: “新质发生于旧质的胎内,通过旧质的自己否定过程而成为独立 的存在。因此,民族形式的创造,便不能是中国文艺运动中的‘外铄’的范畴,而应该以先行存 在的文艺形式的自己否定为本质。 ”民族形式的中心源泉不是接受外来文化影响的“五四”启 蒙文学,而是 “广为中国老百姓所习见常闻的自己作风与自己气派的民间形式” 。 由于向林冰 的理论触及“谁是中国当前文化正统”的原则问题,引起新文学拥护者的一致反对。针对“民 间形式中心论”,葛一虹认为这是“新国粹主义”的沉渣泛起,有开文学发展史倒车之嫌。 “我 们并不否认我们的民族遗产中间多少有些有助于我们完成民族形式的东西,但却不是 ‘主导契 机’或‘中心源泉’ ” 。葛一虹运用“五四”时期的进化论思维方法,认为“民间形式”代表了 时间序列里的过去维度,与现在、未来不相融通,“新事物一定需要一个新鲜活泼的新形式, 这个新形式是它所决定出来的,发展出来的,与旧事物的旧形式是绝然不相等的” 。所以,无产 阶级文化只能由“五四”新文化传统发展而来,不能倒退到旧民间文化基础上滑行。他号召人 们“继续五四以来新文艺艰苦斗争的道路,坚决地站在已经获得的劳绩上,来完成表现我们新 思想新感情的新形式———民族形式” 。 站在新文学立场思考民族形式,批判向林冰观点的, 还有郭沫若、茅盾、胡风等人。总的来看,他们的意见相对中肯、辩证,一致认为,民族形式的 提出既是民族抗战的宣传策略,又是对新文学的一次集中质疑与否定。虽然 30 年代文艺大众 化讨论中 “旧形式利用” 问题已经提出,但问题性质还没有上升到全面否定新文学主体地位的 高度,而是“通俗化”,只有在民族主义语境支配下,“旧形式”论争才意味着话语权利的某种 转换,使得整个精神气候为之一变,在国统区是新儒家的兴起,在解放区则是赵树理方向的肯 定。批判向林冰“民间形式中心源泉论”中,走得最远、也最为激进的是国统区的胡风和解放 区的王实味两人。 作为新文艺传统代言人,胡风认为,民间文化代表封建意识形态的毒素, “五 四”新文化则是无产阶级兴起后,“世界进步文学传统的一个新拓的支流” 。二者负载的话语 内涵决定,无产阶级文化只能从“五四”新文艺中继承发展,而不能倒退回旧民间文化毒素上 滑行。胡风坚持“移置论”,将现代文学的发生看作是一种历史的断裂,他说:“文艺史上每一 新的思潮、新的形式底发生和繁盛没有不是和前一代底思潮、形式作过激烈的斗争。 ” “新的 文艺要求和先它存在的形式截然异质的突起” 。 王实味比胡风更加激烈,全面否定旧形式,认为 “旧形式不是民众自己底东西,更不是现实主义的东西,它们一般是落后的” 。 与旧形式构成鲜 明对照的是,新文艺不仅是进步的,而且是民族的,“创造民族形式”的同义语就是“发展新文 艺” 。 [!--empirenews.page--]尽管在民间形式与“五四”新文艺论争中,葛一虹、胡风、王 实味、茅盾等人极力为“五四”新文艺方向进行辩护,但政治意识形态的驱动和战时文化心态 的左右,论争的天平还是倾向了民间形式。向林冰的“民间形式中心源泉论”在延安的政治生 活中却得到回应。 《在延安文艺座谈会上的讲话》中,毛泽东把“农民如何享有文艺”问题放 在中心位置加以论述,作家创作已经不是要不要抛弃“五四”新文艺传统问题,而是要把思想 情感转移到农民文化立场上来。 他说: “所谓文艺的提高,是从什么基础上去提高呢?从封建阶

级的基础吗?从资产阶级的基础吗?从小资产阶级知识分子的基础吗?都不是,只能是从工农兵 群众的基础上去提高。 也不是把工农兵提到封建阶级、 资产阶级、 小资产阶级知识分子的 ‘高 度’ 去,而是沿着工农兵自己前进的方向去提高,沿着无产阶级前进的方向去提高” 。 如果撇开 语汇使用上的不同,把“小资产阶级知识分子”置换成“五四”新文化知识分子传统,把“工 农兵群众”置换为“民间文化传统”,那么这段论述阐释的就不再仅仅是“普及”与“提高” 关系问题,而是折射出中国共产党人对未来文艺政策和文化走向的设想。 主体方式发生了变化, 农民文化成为抗衡新文艺传统的有力武器,被解放区确立为文艺发展方向。 这也是赵树理后来 一再强调的 “普及” 与 “提高” 不是二元文化跨越,而是民间文化一元立场上自我提高的观点。 赵树理是个典型的民间文化正统论者,始终把“五四”新文化传统与民间文化传统对立起来, 认为新文化不及民间文化。赵树理的这种“民间文化正统”观点,与向林冰的“民间形式中心 源泉” 论不谋而合,不过,赵树理是以朴素的民间艺人眼光,把向林冰运用的形式辩证法逻辑更 加简单地表述了出来。四、结语 从“文言/白话”论争到“化大众/大众化”论争,再到“民 间形式/‘五四’新文艺”论争,虽然方式、价值、策略有别,但基本上走的是同一条道路—— —大众化、民族化。 “五四”新文学先驱倡导者标举民主、自由大旗,反对愚昧、专制,白话文 学的推行在摧毁传统文化牢笼方面发挥了不可低估的作用,尤其是 “人的文学” 和 “平民文学” 观念的倡导,将文学从宫廷、贵族、士大夫桎梏中解放出来 ,大大推进了文学的民主化进程。 “五四”以后,民族矛盾趋于尖锐,个体主义与民族国家之间产生抵牾,“革命文学”凭借其巨 大的社会动员与整合功能取代“文学革命”,成为中国现代文学的主流。30 年代,随着民族危 机的日趋严重,凝聚国家力量呼声不断高涨,知识分子的个体主义愈加不合时宜。急剧动荡的 社会现实使得他们不得不把视阈外移 ,将救亡图存的希望寄托在人多势众的工农大众身上 , “化大众”一变而为“大众化” 。不过,在集体主义征询、召唤个体经验过程中,由于阶级分析 方法的滥用,致使知识分子对大众的期许推崇变成自身与大众的严重对立。 知识分子不仅成为 社会前进道路上的落伍者,而且还成为妨碍工农大众进步的寄生虫,如左翼文化人士曾不止一 次指出,“中国的劳动民众还过着中世纪式的文化生活。说书,演义,小唱,西洋镜,连环图画, 草台班的‘野蛮戏’和‘文明戏’??到处都是;中国的绅商阶级(阶级分析论者把知识分子 归入与普通大众尖锐对立的绅商阶级)用这些大众文艺做工具,来对劳动民众实行他们的奴隶 教育” 。这种对知识分子的不满情绪发展到最后,就是以工农为中心的大众崇拜心理的形成。 诚然,在对大众的一片颂歌声里,也有个别不谐和音,如钱钟书在看到好友吴宓诗集遭到非议 时,就大胆地将其归因于批评者过分相信公众的评判能力,认为吴宓应该清楚“ , 像他这样对公 众推心置腹。不领情的公众却很可能报之以嘲笑,他其实是在玩火” 。但像这样公开与大众抗 衡的做法毕竟是凤毛麟角,不占主流。事实上,崇拜大众、否定自我在其后的解放区文艺界已 经形成一项文艺政策,在作家队伍中贯彻实施。经过整风运动疾风暴雨般的思想改造,延安的 许多知识分子主体意识都“起了重大变化” 。到延安之初,他们中的不少人还抱着个体主义的 启蒙理想,高呼:“作家并不是百灵鸟,也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。他竭尽心血的作品,是 通过他的心的搏动而完成的。 他不能用欺瞒他的事情去写一篇东西,??作家除了自由写作之 外,不要求其它特权” 。但不久,民族形式论争和思想改造运动使他们融入到工农大众洪流,并 从尊崇大众的伟大力量发展到主动学习大众的高尚品德。[!--empirenews.page--] “大众化” 、 “民族化”在加快文艺的民主化进程,实现文艺的社会功能的同时,也使知识分子在一定程度 上丧失了主体评判能力,并使整个社会逐渐滑入一种新的道德理想主义———认为工农大众 比知识分子具有更高尚的道德水准,不仅影响了文学的人学本质实现,而且也背离了现代启蒙 精神。


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